جهت سهولت دست‌رسي كاربران، هر پانزده مطلب مرتبط در يك صفحه ذخيره خواهند شد. (استثنائا دو مطلبي است اين شماره) براي ديدن چهارصد و هفتاد و پنج نظر قبلي به لينك‌هاي پايين صفحه مراجعه فرماييد.
========================================
477
هفته‌نامه‌ي پنجره: لغزش در ورطه‌ي نيست انگاري http://www.panjerehweekly.com/main/index.php?Page=definitioncontent&UID=85200
مصطفا جمشيدي-آبان88
از من خواسته شده است درمورد رمان «بيوتن» نوشته دوستم رضا اميرخاني قلم بزنم. درخواست طبيعي و منطقي بهجايي كه توسط دوست ديگري مطرح شده و گريزناپذير است.
رمان «بيوتن» ادعاي ساختارشكني دارد. در شكلشناسي رمان، اگر به ساحتهاي نوين آن نگاهي انداخته شود، ميتوان تعريف رمان را (با توجه به شكلهاي غني آن در ادبيات امروز) به اين كتاب اطلاق كرد.
اين روزها كه نوشتن از فصل ميانه وقايع بيشتر به انسان مجال احيانا هنري ميدهد، گريز به ديگرسو و سرزمينهاي بيگانه با ما ميتواند محل جولان خيالمان باشد. من بالشخصه هنگام نوشتن از اين مجالهاي كوتاه بيشترين استفاده را ميكنم. «رضا اميرخاني» بالعكس از بيشترين فرصتها به كمترين آنها قانع شده است. زيرا نگاه سفرنامهاي و گزارشي – عليرغم وجود پيرنگ محدود – سيطره خود را بر كل كتاب حاكم كرده است.
وجود تفنن گردابي است كه سليقه مخاطب و عطش او را سيراب ميسازد، نه جانمايههاي هنري شگرف را... و البته گريز از ابزارهاي متفننانه نيست! شخصيت «ارميا» تحت تصرف فكري است از اهل نقد كه «يك نويسنده معمولا از يك شخصيت (در اينجا ارميا) و يا يك ظرف خيال بيشتر نميتواند متمكن شود و مرغ خيال، اكسير چنين فضايي را بيشتر طالب است.» صد البته اين حكم قطعي نيست و قابليتهاي اجرايي آن نيز تنها در محدوده نظريه گنجانده ميشود.
به اعتقاد حقير، رمان يك صورت ظاهري دارد و يك بطن ناپيدا در نظر اول! همچنين است اساس فهم رمان كه تابع تفكر بطني آن است. پسزدن هر كژي يا فكر نامنظمي، نظم جديد خود را مييابد و به اساس آرايش جديد خود را دلمشغول ميسازد. (اگر سكوني در جهان متصور باشد!) اميرخاني همچون بسيار نويسندگان امروزي سعي در رسانهاي كردن پايگاههاي فكري خود دارد. (و من در تعجبم كه پس وظيفه رسانههاي ديگر چه ميشود؟ بهخصوص براي آدمي مثل اميرخاني كه مبسوطاليد است و داراي هواداراني است بسيار!) مشكل دروني ما نويسندگان اين است كه مانايي را در ظرف محدودي جستوجو ميكنيم و شايد بر اين اساس است كه به قول بسياري از منتقدان، رمانهايمان محدوده زمان را در نمينوردد و براي جهان گستردهتر، ابزارهايش ناساز و ناكوك است. شايد راز اينكه در اين روزگار و حتي در عرصه جهاني كمتر به رماني قابل توجه و اعتنا برميخوريم در همين نكته است.
روزگاران بسياري است كه زمان از پروراندن افكاري كه بهمثابه تفكري همهگير و همه زماني ميتواند سيطره يابد، عاجز است و اساسا رمان درخوري بهوجود نميآيد. ما از امكانات تأسي برخوردار نيستيم. خود معلم خوديم و نوپرداز جهاني كه ميخواهيم آن را كشف و يا آن را بسازيم.
غافل از اينكه بسياري موارد در كارمان تكراري است.
عناصر زيباشناسي در اكثر رمانها به محاق ميرود. همچون اختراع چرخ چاه در قدم نخست خلاقيت فرد، ميمانيم، زيرا سحر تلألؤ يافتن اثر پيش از انتشار ما را فريفته است. اينجا آن گفته نغز ويليام فاكنر بهگوش جان شنيده ميشود كه به نوشته فكر كن نه به نشر!.... و اما كو آن جان سخن نيوش!
آن‌چه كه در اين رمان و ساير كارهاي اميرخاني مشهود است، طعم خودساختهاي است كه در آن دستگاه خلق اولين و گفته شده بكر مانده است.
مخصوص به خود است و متلاقي با هيچ ويژگي ديگر نيست و شايد اين تنها راه نجات و جداكردن مسير خود از مسير ديگران باشد.
اين طعم خوساخته را شايد برخي نپسندند، من چنين قلمي و بعضا چنين رويكرد ساختارشكن را امتياز او ميشمارم و نميشمارم!
از حيث زبانشناسي (غير متعارفهاي اميرخاني) زبانشناسان مراكزي كه سالياني است نان اين عرصه را بردهاند، بايد نظر بدهند نه چون من يكلاقبايي كه خود دچار معضل «درست بنويسيم» هستم – فارسي را پاس بداريم! اما طعم خاص غذايي كه فراهم آمده توسط نويسنده، طعم نامطبوعي نيست. بهره گرفته از ظرفيتهاي نثر معاصر داستاننويسي ماست كه بهغايت در دهههاي چهل و پنجاه بار كمالي خود را بهلحاظ تكنيك برگرفته و تنها خلاقيت است كه لباس نو را بر ظرفيتهاي بطني ياد شده ميپوشاند. بهنظر ميرسد اميرخاني از اشباع فراهم آمده مختص آن دههها با هوش تيزهوش! خود بهرهها گرفته و لباس سادهزيستي بر آن پوشانده است (چه جاي تعجبي كه اين نيز رهيافتي جديد است).
اعتراف مرا پذيرا باشيد كه قاصرم از بيان يك مؤلفه كمي پيچيده كه تنها در لابيرنتهاي ذهني يك دستگاه فكري (خودم را ميگويم) ميگذرد! طعم يعني چه؟ اين ديگر چه صيغهاي است؟
اگر پيلوت و پيرنگ داستان اميرخاني را خلاقه كنيم بهرهاي نيافتهايم.
آن طرحها بهانههايي براي زيور كردن و مطبوع ساختناند، اندرز دادن و تنزه را فرياد زدن و يا حس بيعدالتي را... و يا بهانههايي براي زدايش مدرنيته و يا مدرن آلودگي!
منصف اگر باشيم آن طرحهاي داستاني در نظر اول به درد برپايي اسكلت هيچ نمايش (فيلمي؟) نميخورند. آشوبناكند، فرار و پردرد، احساساتي و مبسوط. رفتارگراييهاي خاص خود را دارند و صدالبته بهرهمند از عنصري تحت عنوان تصوير كه در داستاننويسي ما كم توشه است.
اما همين طرحها تمايز چنداني با ساير طرحهاي مرسوم جاري ندارند و حتي ميخواهم بگويم در زمينه فرم نيز بعضا الكن و ناشكيلاند. (تبويب را بنگريد در رمان!)...
بگذاريد جور ديگري بگويم: مثلا در همين «بيوتن» ساختار مثلث عشقي و تراز سفرنامهاي آنچنان مشروح و مشهور است كه خواننده حرفهاي را نااميد ميكند. فراموش نكنيم، به قول فورستر، «شاه مرد»، «ملكه مرد» ميشود قصه (كه ذاتي قصههاي ما شرقيهاست!) و «شاه مرد»، «ملكه از فرط اندوه درگذشت» ميشود طرح داستان. يافتن علت يا عليتهاست كه داستان را از جد خود قصه جدا ميكند و خصوصيت امروزي و ژرف آن را به آن افزون ميكند.
تلون و تكثر مجالي براي علتجوييها و يافتن لايههاي عمقي نميگذارد.
پسزدن پلشتيها (بهلحاظ مضمون) اگر به آرمانشهر دلپذيري منتهي نشود، تلاشي است دوباره، چندباره و تكراري كه صرفا و صرفا گذشته انكارگر نثر معاصر را در داستان زنده ميكند.
نثري كه بهلحاظ مضموني از انكار هيچ پديدهاي طفره نرفته است و در دامن نيستانگاري لغزيده است.
ويران شهر و آرمانشهر - Utopea و Distopia دو مؤلفه قرين همند. اگر رسالت هنر معاصر پسزدن جهان براي ابقا و ايجاد آرمانشهر است، كار خود را خوب انجام داده و به بهشت كه معهود همه انبياء است اشاره داشته است.
وضع موجود و انكار آن لزوما در نزد نويسنده مسلمان ميبايست به وضع موعود منجر شود يا حداقل اشارههايي مؤثر به آن داشته باشد.
آيا در تفسير مذهب نميتوان به همين يك نكته بسنده كرد كه ما را از جنگ و باغوحش ساخته بنيآدم خلاصي ميبخشد و آراممان ميكند؟
و اساسا آن تفسير چقدر مگر از جهان نويسنده مسلمان متمايز و دور است؟
من كه فكر نميكنم زياد توفيري داشته باشد.
اساسا مشكل نويسندههاي مسلماني مثل من و او در اين است كه مشكلات ظرف و مظروف را نسنجيدهايم.
اين لعنتي ظرف رمان، مظروف خود را شكل ميدهد و تأثير لعنتي خود را بهسامان ميكند (مثل باكتري و جانورهايي كه نقاب هميشگي خود را دارند و نامكشوفند!)
چه جاي اشاره و تعمدي كه ما دايره رهيافتهاي خود را در جهان پلشت امروز (فرض آمريكا) با قرائتهاي دين كه تخصص مستوفايي ميطلبد آغشته كنيم و چه الزامي كه آن رئاليسم خودپرداخته و البته مطبوع را با مفهومستيزي انكارگر ملتزم سازيم؟
قهرمان ما ارمياي نويني است. فاصله گرفته از ارمياي عاشق كه زير دست و پاي زيارتكنندگان رهبر فقيد – امام خميني – شهيد ميشود.
حالا ققنوسوار برخاسته كه در ينگه دنياينو، اقامه قسط كند و جهان تازه را به نيش بكشد و غثيانش كند. (آن اشتها منقح و تعريف شده و سزا بوده آيا؟) ايراد عمدهاي ندارد اما آغشتن او با تزوير جهان معاصر با ابزارهايي قابل نقد – به لحاظ مضموني و تكنيكي – كاري ناپخته بوده است.
من در مقام نقد مبسوط نيستم. اين يادداشت، يادداشتهاي آدمي است كه خود عمري را مصروف اداها كرده و بس بسيار خود را فرسوده و جزو تلفات هنر مدرن محسوب شده است.
آدم رنجوري كه هيچ قبرستاني حاضر به دفنش نيست (نه به مسجد راهم ميدهند نه به ميخانه!).
براي نسل ما كه ميانساليشان با خاطره جنگ و دفاع مقدس گره خورده و فرسايش سالها، جنگ ديگري براي آنها بوده است، نه حتي حال حسادتي مانده و يا حتي فرصت خودنمايي... بگذريم.
در نزد بسياري مذهب همراهي است در جهان فراروي ما، اما به اعتقاد نگارنده مذهب تنها راه موجود است و ادبياتي متعهد و ملتزم است كه با رهيافتهاي آخرالزماني بر اين مهم پاي بفشرد و از اتهام فناتيك بودن و غيره هراسي نداشته باشد. نفي ويرانشهرها جز با تثبيت آرمانشهرهايي كه از پنجرههايش نور اميد ميتابد، شدني نيست.
و اين يعني آوردن نور و انتظار و حس شيعي نابي كه به آن اعتقاد داريم و نويسنده نيز ملتزم به آن است. اگر ما نويسندهها بر اين وظيفه خود پاي نفشاريم و از اين رسالت مغفول بشويم، آن ابزارهاي ناميرا ولي موجود در ظرف رمان ما را مسحور و محصور خود ميكند و ما ناخواسته در گرداب آن فرو ميرويم.
جستوجوي زن داستان در گورستانها براي اتود زدن شكل و معماري سنگقبرها نه استعارهاي شكيل و مفيد است و نه واقعگرايي لازمه خود را دارد!
سيطره پول و كثافت نفس آدمي براي مقهور كردن آدمها خوش نشسته است. و ايضا سحر قمار! اما اين خود قمار بزرگتري است كه ارمياي ارزشها و شهادتها سر از ناكجاآباد نفس و تن درآوردن و بيهيچ خاستگاه مؤثري از آن شكل راستين خود به ارميايي جوياي عشق و رواني و نئون و شكل و بعضا لغزش بدل شود. شايد البته به اين بيمهابايي نام ماجراجويي و يا تهور نيز بگذريم... اما موضوعيت خود پول در عين نفي، اثبات نيز هست. موجوديت دفاعت در عين پس زدن آن اثبات آن نيز هست، اثبات عشق در نفي آن گره خورده و ويرانشهر معاصر را رقم زده است.
رمان ظرفيتهاي ساختارشكنانه را نه در آوردن اشكال عجيب و غريب، بلكه در ساختارهاي فني ميجويد. ايراد طرح ساده در همين است كه پيلوت كار از ثروت منطقي خود در اولين ثانيههاي خلق، تخليه ميشود و ظرفيتهاي لازمه خود را از دست ميدهد. و در اين كار نيز چنين است.
چه سخت است كه روزگار شوريدن مرا بركسي ميطلبد كه از دوستانم محسوب ميشود و اين تراژدي مختص اين روزگار صرف نيست.
نميدانم چرا بايد اين حرفها را بزنم. من بعد از نزديك به سي سال نويسندگي اين را ميفهمم كه بسيار ميتوان حرف زد در عين حاليكه حرفي نزده باشيم. نخواستم اين چند جمله ذيل تعريف بازگفته بگنجد.
اتفاق پرشمارشدن تيراژ اين كتاب، نه قدرت نويسنده را اثبات ميكند و نه گفتهها و عجز و لابههايم چيزي از قدرت آن ميكاهد! من نه حسودم، نه فرصتطلب، چراكه نويسنده را دوست دارم و اين حرفها را هم شايد به خود او زده باشم.امتياز «بيوتن» در ترغيب كساني است كه رمان نميخوانند و اين كم خدمتي در نوع خود نيست.
اما اين نكته را نيز بايد دانست كه فرصتهاي نويسنده پيش و بيش از آنكه متعلق به جامعه باشد، از آن خود اويند.
در آمار و بيلان او مضبوط ميشوند و يومالجزا مندرج در صحيفه اعمال او هستند. اكثر نويسندههاي بزرگ دنيا چالشهاي عمده خود را مصروف دين، تقدير، نبرد خير و شر، مكافات اعمال، گناه و رمزگشايي سعادت اخروي و ديني كردهاند.
========================================
476
هفته‌نامه‌ي پنجره: اين كار دل است، كار پيشاني آقايان نيست http://www.panjerehweekly.com/main/index.php?Page=definitioncontent&UID=85197
زهير توكلي-آبان88
1- «بيوتن»، متني را پيش روي ما ميگذارد كه در آن، نويسنده از يكسو، «ساختار متن» از سوي ديگر و سرانجام خود شخصيتهاي رمان بياجازه به ساحت انديشگي مخاطب پاي مينهند و انتظارات او را از مفاهيم نهادينه شدهاي مثل دين، عشق، سنت و تجدد به چالش ميكشند.
خواننده ميتواند در سطح اول با اميرخاني، يعني راوي – نويسنده باورمند، همفكري كند. در سطح دوم ميتواند با ارميا همدلي كند، آدمي كه ميخواهد به شريعت پايبند بماند و نميخواهد از كنار دلش كه پيش آرميتا پناهي گير كرده است، بياعتنا بگذرد. آدمي كه گذشتهاش در جبهه تنها دستاويزي است كه ايمانش به آن چنگ زده اما خودش هم نميداند كه زمان حالش در كاندومينيوم شماره ده در شهرك استون چه ربطي به آن گذشته دارد؟ سرانجام، خواننده ميتواند در سطح سوم با ساير صداهايي كه در متن ميشنود، خود را به سنجه بگذارد و متن را با آن صداها بخواند، مثل صداي خشي كه مهمترين صدا در تقابل با صداي نويسنده و ارمياست، يك ايراني كه از وطن بريده و آگاهانه به يك انسان غربي بدل شده است او خود را مسلمان و پايبند به اسلام ميداند اما اسلامش بهنفع زندگي غربي و باب دل خودش، تغيير شكل داده است.
خشي نهايتا ايراني است و آنقدرها رند هست كه شبيه حاج عبدالغني و جيسن، خود را به خرخري نزند و با چنين التقاطي و تحريفي كه خود در دينش صورت داده، ديگر علم اسلام كلاب و چراغ سبز نوك امپاير استيت را بلند نكند اگرچه او همان حاج عبدالغني را هم سر وقتش خوب ميدوشد و خيالش هم نيست. (گفتم كه: او ايراني است) با وجود همه اين حرفها كه تأويل من از خشي است، خشي شكلي اغراقآميز و كاريكاتوري از مسلماني خيلي از ماهاست و من حتم دارم كه بسياري از خوانندگان كتاب، لااقل در سطح و مثلا در مقام ديالوگهاي مناظرهوار بين ارميا و خشي، دلشان با خشي است نه ارميا، آنجاها كه استدلالهاي علمي ميآورد و احكام دين را به چالش ميكشد مثل استدلال دقيق و مبتني بر محاسبه رياضي او بر اينكه ادرار مطابق با شريعت به شكل نشسته و تطهير با آب، چقدر موجب اتلاف وقت و هزينه ميشود و صرفهجويي دراين همه وقت و پول بهتر است و به صلاح نزديكتر.
ديگر صداي فرعي رمان، صداي آرميتا پناهي است. او مثل خشي نيست كه خيلي اهل حرف زدن و اظهار فضل باشد، برعكس اهل زندگي كردن است و كنار آمدن و پذيرفتن؛ هم يك كارمند مطيع و مشتاق براي خشي در ريليجس ريسرچ است هم يك گوش خوب براي شنيدن گزارههاي حماسي ارميا سر قبر سهراب در قطعه 48، آنقدر گوش خوبي است كه با شنيدن حرفهاي ارميا، اشك در چشمش حلقه ميزند و اصلا همين باعث شر ميشود تا ارميا به او دل ببندد. آرميتا اگرچه مثل خشي به مفروضات زندگي در اتوپياي دنياي مدرن يعني آمريكا تن داده، وجهي غريب از زن ايراني در او زنده مانده است يعني همين پذيرش در عين دستنخوردگي. در همين ايران خودمان زياد ديدهايم زنهايي را كه هيچ سنخيتي از نظر اعتقاد با شوهرشان ندارند اما وفا دارند، مثلا زن كاملا پايبند شريعت است و مردش يك لاابالي لاادري اما زن وفادار به شوهرش ميماند و با او زير يك سقف ميزيد زيرا «آني» او را گرفته است، آرميتا مجذوب آن «آن» در ارميا شده است:
دلبر آن نيست كه مويي و مياني دارد
بنده طلعت آن باش كه آني دارد
و ارميا هم متقابلا دچار همين «آن» شده است:
شراب و عيش نهان چيست؟ كار بيبنياد
زديم بر صف رندان و هرچه باداباد
همينجا بگويم كه اصولا اميرخاني بيش از آنكه يك نويسنده انقلابي صرف يا يك نويسنده مذهبي محض باشد، نويسندهاي است كه دارد برخي از كهننمونههاي انديشه ايراني را بازآفريني ميكند و صدالبته آن كهننمونهها شديدا با برخي از آموزههاي عرفاني رازورزانه در آميختهاند. آن‌چه راه آرميتا را از خشي جدا ميكند، همين يك تار مو است.
آرميتا در اكثر ستيزههايي كه ارميا و خشي با هم دارند، جانبدار ارميا نيست مگر از سكانس دادگاه به آن طرف. از اينجا به بعد او از خشي جدا ميشود؛ البته نه بهخاطر آنكه بالاخره ارميا را فهميده است او هنوز در ماشين در حال پرسوجو از حاج مهدي است بلكه صرفا بهخاطر خود ارميا و تنها و تنها براي نجات او از زندان.
اين، مفهوم نهايي عشق در ادبيات كهن ماست؛ مفهومي از يك امر نامفهوم و لاجرم در متني كه ارميا و آرميتا در آن نوشته شدهاند، جز در سكانس پس از دادگاه، جايي براي ظهور اين تجلي وجود ندارد، چرا كه پيش از هر چيز ارميا بايد به فكر سرپناهي و شغلي باشد، بايد «چرايي» حضور خود در آمريكا را كه همان گيركردن دلش پيش آرميتاست، به تعويق بيندازد تا بتواند زندگي كند. آمريكا جايي نيست كه بيپول بتواني درباره هر چيزي فكر كني حتي عشق.
صداي فرعي ديگر صداي حاج مهدي است. او با ارميا فرق دارد. او به آمريكا نيامده است تا عشقي ديگرگونه را تجربه كند (آنقدر ديگرگونه و متناقض كه خود عشق در خلال اين تجربه فراموش شود). عشق او مرده است. همسرش بهخاطر شستن پتوهايي كه از خط مقدم آورده ميشدند و آلوده بمبهاي شيميايي بودند، سرطان گرفته و مرده است. حاج مهدي فقط به آمريكا آمده است تا در انزواي محض، خودش باشد، همين و بس.
حاج مهدي شخصيت غريبي است كه در اين رمان خوب پرورده نشده است و اين يكي از نقصهاي رمان است و متقابلا خشي كاريكاتوري است كه بسيار خوب پرورده شده است و اين يكي از قوتهاي رمان.
خلاصه اينكه در اين سطح سوم، صداهاي فرعي متعددي داريم كه اكثرا در تقابل يا تضاد با نويسنده و قهرمان قرار ميگيرند و خواننده ميتواند با آنها رمان را بخواند.
«بيوتن» ساختاري دارد كه ارضا كننده همين حس انديشهورزي اوست. به همين سبب است كه نميتواند دل بكند و گريبان شخصيتها را رها كند تا خود در نظام علي و معلولي حوادث خود را بيابند. تيپ شخصيتي خشي، يعني متجددان جهان اسلام، اينقدرها هم جلف و خودخواه و سخيف نيست. ما لااقل در همين ايران خودمان آدمهاي دوستداشتني زيادي با همين تيپ شخصيتي ميشناسيم. پس چرا اميرخاني بايد اين همه به خشي ظلم كند و تا آنجا پيش برود كه حتي حلالزادگي را از خشي دريغ دارد؟ دليلش هرچه باشد، همان دليلي است كه صداي ديگر بلكه صداي برتر رمان يعني صداي سهراب را توجيه ميكند.
اگر اميرخاني ميخواست يك اثر رئاليستي با همين دستمايه يعني زحمات محتمل انسان شريعتباور براي زندگي در دنياي مدرن بنويسد، جاداشت كه يك خشي ديگر بيافريند؛ اما او در پي اين نبوده است.
در مكتب حقايق پيش اديب عشق
هان اي پسر بكوش كه روزي پدر شوي
ارميا در ميانه پدري مثل سهراب و پسر حرامزادهاي مثل خشي، متردد مانده است. پدري كه آمدنش به خود نيست؛ گاه ميآيد و گاه ميرود و سرانجام هم براي هميشه او را تنها ميگذارد و پسر حرامزادهاي كه بودنش اجبارا بايد تحمل شود آنقدر اجباري كه رقيب ناخوانده عشقي ارميا باشد و با وقاحت آن را به روي ارميا هم بياورد.
خشي نگاهش پرورده غرب وجودي است و به همين سبب كاملا زميني به همهچيز نگاه ميكند. زندگي از منظر او فقط پول درآوردن نيست؛ او نماز هم ميخواند و به معنويت هم قايل است و اصلا همه زندگياش وقف تحقيقات مذهبي است، چراكه او كارشناس ارشد مؤسسه ريليجس ريسرچ است اما نگاهش و نقطه عزيمتش كاملا ملكي و زميني است.
از آنسو سهراب هم ميخواهد زندگي كردن را به ارميا بياموزد منتها نگاه سهراب نگاهي ملكوتي و افلاكي است. او از همان ابتداي رمان مدام با ارميا كلنجار ميرود كه اينقدر خود را در بند معقولات و مفروضاتش نكند.
«دولا ميشوم كه روي سنگش را با دستمال خشك كنم. وقتي دولا ميشوم، مهرههاي كمرم بدجوري به هم ميريزند. پشت ميز نشستن هم آفتي است.
- مگر كارت پشت ميز است؟ تو كه مهندس عمران شده بودي؟
- مهندس عمران، فعله نيست كه بيل بگيرد به دست، ديگر كار نظارت روي مناره را انجام نميدهم. پشت ميزنشين شدهام.
- باركا...! مناره ميسازي؟
- نميدانستي؟ بزرگترين مناره جهان اسلام را وسط تهران داريم علم ميكنيم.
- اينكه خيلي خوب است. مناره نماد مسلماني است؛ به ز آن كار قبليات توي معدن سنگ است.
سر تكان ميدهم.
از لحنش نميفهمم كه مسخرهام ميكند يا واقعا نظرش همين است. آرام برايش دكلمه ميكنم:
مناره اگر روح نداشته باشد علم كفر است، آقا سهراب!
علم كفر. علم كفر، آن علم بيست و چهار تيغه. پهلوان ميخواهد كه از زمين بلندش كند. اوايل خيال ميكرديم، علم فقط علم دين است، بعد كه توي صفين قرآن معاويه را بالاي نيزهها ديديم، مخمان زاييد كه علم هم ميتواند علم كفر باشد... بدزمانهاي شده، نميدانيم برويم زير علم چه كسي سينه بزنيم...
سهراب سري تكان داد. لنگ گردنش را صاف كرد. خيال ميكنم عاقل اندر سفيه مرا نگريست. آرام گفت:
«اينكه سئوال ندارد.
فقط زير علم امام حسين بايد سينه زد.»
فقط مقايسهاي كنيم بين ساحت تفصيل كه ارميا در آن بهسر ميبرد و بيانيه صادر ميكند و مسئله طرح ميافكند و ساحت اجمال كه سهراب از آن ساحت، صدايش به گوش ميرسد و پرسشها همه برايش در بسيطترين و آسمانيترين شكل حل شده است. ارميا اين را نميفهمد البته ميشنود اما نميفهمد و به غور آن نميرسد مگر اينكه آزمون از سر بگذراند.
بالاخره او ادعا كرده است و هر ادعايي آزموني دارد.
وقتي ارميا پيش سهراب، درباره جامعهاي قضاوت ميكند كه روح دينداري در آن مفقود است، فيالجمله دارد ادعا ميكند كه من روح دين را فهميدهام. ادعاي ديگر او باز هم سر قبر سهراب و اينبار پيش آرميتاست:
«من نه وصي بودم نه وكيل. اگر هم ميآمدم محله چهل و هشتيها فقط براي اين بود كه جاي ديگري نداشتم براي رفتن.»
او سپس در سطور بعدي، آينده خود را در اين رمان (انگار كه صنعت براعت استهلال در متون قديم) اينگونه پيشگويي ميكند: «توي اين دوره زمانه، يك آدم حسابي بيايد و ببيند، چه ميگويد؟
به جرم جنون ادواري مياندازنمان توي هلفدوني. ميگويند يارو خلوضع شده و آمده است تو بهشتزهرا با خودش حرف ميزند.»
حال سهراب پاسخي ميدهد كه از كليديترين ديالوگهاي رمان است:
«ارميا! امروز زير سنگ خوابيدن راحتتر است» و بازهم ارميا جان كلام را نميگيرد. رمان ادامه مييابد و ميرسيم به صحنه آشنايي آرميتا با ارميا؛ آن هم كجا؟ سر قبر سهراب. به اين ديالوگ از ارميا توجه كنيد:
«اينجا مسكن است. نه فقط مسكن رفقا كه حتي مسكن من.
مسكن رفقاست يعني محل سكناي آنها. جايي بايد باشد در عالم كه جلو جولان آنها را بگيرد و مسكن من است يعني محل تسكين من. جايي بايد باشد در عالم كه جلو فوران مرا بگيرد.»
اين شد ادعاي دوم. حالا هي سهراب بيايد و گوشهكنايه به او بزند كه «بابا! دل مهم است كه بايد تحت تصرف ولي باشد آن وقت زير هر علمي كه باشي، آن علم براي تو علم دين است و هرجايي كه باشي، محل سكناي تو ميشود نه فقط اينجا در قطعه چهلوهشت و سر قبر من» يعني اينكه «ارميا! اينقدر به گذشته نچسب، اينقدر سر قبر من بست ننشين؛ دلت را پيدا كن و جاي مرا در دلت ببين كه كجاست؟ با خودت نگهدار كه توي ديسكوريسكو من به تو نزديكتر خواهم بود تا الان كه حاليت نميشود هرچه ميگويم!» فعلا ارميا اينها را نميفهمد تا وقتي كه به تاوان اين ادعاها نوبت آزمونش برسد و اين نوبت درست در همان مكان و همان زماني نواخته ميشود كه ارميا ادعا را بر زبان آورده است. بلافاصله پس از گفتن ديالوگ بالا در ادامه رمان:
«نگاهش ميكنم. يكجورهايي اشك در چشمان قهوهاياش حلقه زده است.
روضه نخوانده بودم. حرف دلم را زده بودم. سالها بود بهجز چهلوهشتيها كسي حرف دلم را اينگونه نشنيده بود.»
حالا آقاي ارميا معمر! جمعي گردان 24 لشگر 10 سيد الشهدا! اين تو و اين دل بيصاحب ماندهات كه پيش همين چشمان قهوهاي در اشك غوطهور گير ميكند و بايد خودت را برداري و بروي دنبال دلت بگردي، دنبال اين دختر كه الان اسمش را هم نميداني، و دلت را با خودش به آمريكا برده است؛ آنجا بايد روح دينداري بيابي.
سفري كه در كهننمونههاي ادبياتمان به سفر ارميا شبيه است (و متأسفانه راوي – نويسنده از ترس آنكه طيفهاي پايينتر مخاطب را از دست بدهد، در خلال رمان آن را لو داده است)، سفر شيخ صنعان است. ارميا بالاخره همصحبت سهراب است و اگرچه اكنون در ساحت تفصيل به سر ميبرد و سر قبر ولي مرشدش، سهراب، بيانيه صادر ميكند، الا و لابد، بهرهاي از رندي اوليا در او هست، پس به محض آنكه سر قبر سهراب، مجذوب آرميتا ميشود، اين فال را از دست نمينهد و پي آزمونش تا ته خط ميرود. (اگرچه آقاي اميرخاني دلش رضا نداده است كه شيخ صنعانش را مثل عطار در فسق و فجور غوطهور ببيند و ارميا چندماه در سوييت شخصي آرميتا منزل ميكند اما سرش با آرميتا روي يك بالين قرار نميگيرد) ارميا بايد به اضطرار برسد، چراكه اضطرار تنها راه گذشتن از ساحت تفصيل و رسيدن به ساحت اجمال است. او به آمريكا سفر ميكند تا در آنجا حكما مضطر بشود.
اينبار ديالوگهاي سهراب با او واقعا ديالوگ يك پير با مريد نوخاسته است نه ديالوگهاي دو رفيق كه يكيشان اكنون زير خاك است و آن يكي آن بالا.
همه لرزش دست و دلم از آن بود
كه عشق پناهي گردد
پروازي نه
گريزگاهي گردد/ احمد شاملو
(و جالب است كه نام تصور جديد ارميا از عشق هم «آرميتا پناهي» است.) ارميا بايد ياد بگيرد كه به عشق پناه نبرد بلكه با عشق بپرد. حال در آمريكا ديگر قطعه چهلوهشتي وجود نداردو او از همان ابتدا ميپرسد: «سهراب! بچه كربلاي پنج را چه به خيابان پنجم نيويورك؟»
ولي سهراب او را بهسوي همين زندگي بهظاهر بيربط با گذشته هل ميدهد: «پليسها كه دورهام كردند، عين خيالم نبود.
تنها مشكل صداي سهراب بود، سهراب بدون اينكه سرسوزن خجالت بكشد، پشت بلندگو ميگفت: «الاهي خدا به حق پنج تن نگهدارت باشد ارميا...» ميخواستم به او بگويم كه برادركم! تو را به جان من اينقدر آبروريزي نكن.
چند دقيقه زبان به كام بگير، همهچيز حل ميشود. من فقط معني انگليسي كلمه تركش و خمسه – خمسه و خمپاره و كاتيوشا و جبهه و شهيد و...
سهراب باز ميگويد:
«خدا الاهي به حق پنج تن نگهدارت باشد. ميدانمَ اين چرك كف دست خيلي اذيتات ميكند، ميترسم هفت قرآن به ميان عيب و علني بكني... البته دنيا چرك كف دست است، دلت پاك باشد، بلا به دور است.»
جان كلام را سهراب در همين ابتدا ميگويد. فصل پنج فصل تقارن همه چيزهاي نامربوط از پنج تن آل عبا تا خمسه خمسه و از گيو مي اِ فايو تا خيابان پنجم نيويورك است و از جمله همين تقارنها، لكه استامپ است كه روي انگشت ارميا مانده و سهراب آن را با چرك كف دست كه همان دنيا باشد يكي ميداند و براي ارميا دعا ميكند اما ارميا حالياش نيست: «سهراب، هميشه همينجوري بوده است. به جاي اينكه به فكر اين لشكر پليس باشد كه دور و برم ايستادهاند، عزا گرفته است براي يك لكه فسقلي روي پوست كف دست.
به قول خودش چرك كف دست» در حاليكه اين، خود ارمياست كه عزا گرفته است و از همان ابتدا هي با خود زمزمه ميكند كه: «ديگر آسمان را نخواهي ديد» والا سهراب كه ترسي ندارد بلكه براي او دعا هم ميكند و آخر كار را همين اول به او ميگويد: «دنيا چرك كف دست است؛ دلت پاك باشد بلا به دور است» به همين حقيري و به همين مختصري: «چرك كف دست» حال چه در امالقراي جهان اسلام باشي و كارت نظارت بر ساختن مناره مصلا باشد چه در شهرك استون و كاندومينيوم شماره ده باشي و كارت شوفري براي آدمي مثل خشي باشد كه ميخواهد به كعبه آمال و قبله حاجاتش لاس وگاس برود؛ چه در تهران سر قبر سهراب سكنا پيدا كني چه در سوييت آرميتا تسكين پيدا نكني، چه تنها باشي و بيسر و همسر چه با آرميتا در آن عروسي جلف و خارج از شئون وصلت كني، سر رشته دل را نگهدار كه از دست نرود.
حقيقتي كه سهراب دست روي آن ميگذارد:
- سهراب... امشب، شب عقد من است ناسلامتي... آن وقت من از زندگي سير شدهام... شما هم كه كفن ميفرستيد برايم...
- اين حرفها را اينجا چال كن برود... دخترم مردم چه گناهي كرده است كه گير الاغي مثل تو افتاده است؟
- اصلا نميخواهم برگردم كاندومينيوم... دلم گرفته است... تازه فهميدهام كه هيچ نميدانستهام از زن... از سرخآب، از سفيدآب، از چسب ناخن، از بوي ادوكلن فيفث اونيو همراه با بوي زهم ماهي... از دم لباس عروسي كه بايد با دست بگيريش كه مبادا روي زمين كشيده شود...
سهراب مينشيند روي پله اول منبر مسجد دو دستش را ميگذارد روي شكم برآمدهاش و آرام شروع ميكند به صحبت:
- زندگي است ديگر... من خودم هم گرفتار شده بودم يك زمان... بد مذهب دهانش مثل پسته بود. صورتش مثل هلو و موهاش شرابي مثل خوشه انگور... پوستش مثل خامه، عسل و مرباش را كه نگو
ارميا متعجب نگاه ميكند سهراب را. ميخندد:
- تو كه مجرد بودي وقت... بگذريم... بعد چه شد؟
سهراب ابرو بالا مياندازد؛
- هيچ! دو روز نگذاشتمش توي يخچال، فاسد شد و گنديد! اينجور گنديدنها را هم با كار ژنتيك و ماده پريزروتيو نميشود تيار كرد.
ارميا گردن كج ميكند و لبخند ميزند.
- دستت درست! همين مانده بود كه تو هم ما را مسخره كني نالوطي...
سهراب توي چشمهاي ارميا خيره ميشود
- مسخرهات نكردم. خواستم بالاي منبر سخنرانيام عوام فهم شود و مثال زدم! مثال، درس اول خطابه است. خود آقا ميگفت روي منبر...
- تو هم كه خيلي مسجدي بودي قبل جبهه...
سهراب جواب نميدهد. آرام ادامه ميدهد:
- دنيا توي ذهن آدميزاد ميگندد اگر يخچال نداشته باشد... هر آدمي بايستي ذهنش يك يخچال هشت فوت فوقش دوازده فوت داشته باشد تا دنيايش را تر و تازه نگهدارد. دنيا هرچه كوچكتر بهتر... آخرش همين دوازده فوت است كه گفتم. اما بدون يخچال ميگندد. گرفتي؟ (ميخندد) گات ايت؟
ارميا چيزي نميفهمد. سهراب ادامه ميدهد:
- جاي اينكه با دختر مردم خارجي حرف بزني، يخچالت را بزن به برق... به برق بيخيالي... به برق فهم حيات دنيا كه لعب است و لهو... به برق بازي... به برق نمازجماعت دو نفره و گفتن و خنديدن و لذت بردن... لذت بردن...»
پرسش اين است: «رزمندهاي كه در جبهه مرگ را بيواسطه ملاقات كرده است، پس از جنگ بايد چگونه در شهر زندگي كند؟» در «ارميا» چارهاي براي قهرمان نميماند جز گريز از اجتماع و سرانجام مرگي ديگر به جبران نمردن در جبهه
اما «بيوتن» پاسخ به اين پرسش را با دعوت به زندگي ميدهد، با در آغوش كشيدن زندگي با همه وسعت دو دست اما به شرطها و شروطها؛ شرط اول و آخرش، دل است.
«دل نده و زندگي كن، عينا مثل آن است كه مردهاي» و اين، معني تمثيل عملي حاج مهدي است كه براي ارميا كفني را بهعنوان هديه مجلس عقد فرستاده است. «دل نده و زندگي را مثل بازي و سرگرمي بگذران» اين صفت كودكان است كه همهچيز برايشان بازي است و همين جهت است كه كودك را در برابر گناه آسيبناپذير ميكند، چنان آسيبناپذير كه والدين كودك به خطاهاي او ميخندند، همانطور كه سهراب به همه ميخندد...
پس حالا كه ارميا پا به آزمون گذاشت و به اضطرار رسيد و فهميد، سهراب به حقيقت ميپيوندد و غايب ميشود و خود ارميا هم بهگونه ديگري غايب ميشود، چراكه در پايان رمان ديگر او در متن حاضر نيست، او در سياهچال افبيآي است، او هم غايب شده است، حالا نوبت آرميتاست كه وارد بازي شود... 2- اگر اميرخاني بهعنوان راوي كه بارها صدايش بهوضوح شنيده ميشود، شخصيتي ايدئولوژيك دارد، ارميا در عين موافقت با بنيانهاي فكري اميرخاني، دوست دارد پلوراليستيك زندگي كند اما در گام سوم، ساختار متن بهخاطر تناقضهاي بنيادين آن، چه در ذات موقعيتها و چه در خطوط شخصيتهايي كه قرار است ارميا با آنها زندگي كند، به سوي يك بنبست پيش ميرود، بنبستي كه در آن نه از نويسنده ايدئولوژيمدار كاري برميآيد و نه از قهرمان داستان كه اهل مدارا با خلقا... شده است. در سير داستان بهنوعي عدم تفاهم مطلق، نوعي هرج و مرج در فهم معنا ميرسيم كه در باطن مستحكم دنياي مدرن و در زير نظم روزمره و ماشيني جوامع امروز وجود دارد، جوامعي كه آدم در آن به شئ بدل ميشود و لامحاله، هرچه ميداند و هرچه ميخواهد براي خودش و تنها در حيطه زندگي شخصياش محترم است و درقبال جامعه بايد به «نظم» مورد قبول جامعه تن بدهد تا بتواند زندگي كند. ارميا در «بيوتن» به سرش ميزند كه همان شگرد قبلي را بهكار ببرد و مانند زندگي قبلياش در رمان «ارميا» به جنگل بزند؛ مادرمرده غافل است از اينكه اين تو بميري از آن تو بميريها نيست؛ اينبار او را خِركِش ميكنند و به دادگاه ميبرند و سرانجام به جاي اينكه به عروجي از قبيل مردن در زير دست و پاي تشييعكنندگان امام دست يابد، با دستبند روانه سياهچال افبيآي ميشود. ٤- آن‌چه امكان خوانش متن از زواياي مختلف را ميدهد، فرار تصنعي اميرخاني از ايدئولوژي نيست، اتفاقا «بيوتن» خط فكري صريحي دارد. منتها نظم پريشان رمان است كه اين مايه امكان گزارشهاي متنوع از آن را به دست داده است. ٦- رضا اميرخاني بچه پولدار بيدردسري است كه صبح تا شب يا كتاب ميخواند يا به سفر ميرود يا مشغول گپ و گعده با كساني است كه از دهان هريك ميتواند ايدهها براي فكر كردن بشنود. زندگي او به اين ترتيب خود نوعي سير و سياحت در عالم انديشه است. سفرهايش هم بيش از آنكه دنياي آبجكتيو (عيني) او را غني كنند، امكان جولان او در ميدان انديشه و يافتن دستمايههاي جديد براي فكر كردن را برايش فراهم ميآورند. 8- «بيوتن» بيش از آنكه روايت زندگي باشد، روايت كابوس است. در اين كابوس يك هيولا بهنام خشي وجود دارد: پسري كه پدر ندارد. سوي ديگر اين كابوس نشانهاي از عالم بيداري وجود دارد. گهگاه كه پرده كابوس نازك ميشود و هرلحظه امكان دارد كه از خواب بپري و لاجرم دورادور صداهايي از آن سوي عالم خواب به گوش ميرسد، صداي سهراب را ميشنوي. سهراب كيست؟ سهراب پدر است. نه پدر به مفهوم فيزيولوژيك آن؛ پدر به همان مفهومي كه حافظ گفت: 9- هم سهراب هم خشي، ارميا را به زندگي كردن فرا ميخوانند، منتها هريك به شيوه خود. خشي از همان ابتداي رمان، از سر بند ورود ارميا به جيافكي دارد راه و رسم زندگي در آمريكا را به او ميآموزد. آمريكا غربيترين جاي غرب است، نه غرب جغرافيايي كه غرب وجودي، همان غربي كه سهروردي قصه الغربهالغربيه را درباره آن نگاشت و شگفتا كه در آنجا هم پسري از شرق وجود جدا شده است و در چاهي در غرب وجو زندان شده است. 10- كدام ادعا؟ يكي همين ادعاي درك روح دين. گفتهاند كه در قضاوت كردن چيزي از قضاوت شدن هست. 11- و شكل آزمون چيست؟ سفر. سفر، كهننمونه آزمون است، مثل سفر پرندگان در منطقالطير يا سفر اديسئوس. ١3- و سهراب، بارها و بارها در آمريكا به ملاقات ارميا ميآيد تا او را متوجه همين معنا كند، گاه سهراب مدافع عصمت آرميتا ميشود كه: «ان بعض الظن اثم» و به ارميا نهيب ميزند كه چرا از ديدن سايهاي كه به خانه خشي رفت، تصور كردي كه او آرميتاست و گاه در ديسكوريسكو به ياد ارميا ميآورد كه معلوم نيست حقيقت اعمال شريعتمدارانه تو بالاتر از فسق علني سوزي باشد و سرانجام روز عروسياش حرف آخر را به او ميزند. ١٣- روانشناسان در باب سرد مزاجي وسواسيها ميگويند كه كه آنقدر ذهن اين دسته از روان نژندان درگير فكر وسواسيشان ميشود كه نميتوانند لذتي از عمل جنسي ببرند. علي فتاح و ارميا در «من او» و «بيوتن» هم بهظاهر سرد مزاجند و از بس ذهنشان درگير ماهيت عشق است، به خود عشق هرگز نميرسند. اين يك طنز بود اما حقيقتي در آن است. ١٤- هر رماني بايد در پي يك پرسش باشد. آن پرسش به رمان معنا ميدهد. گاه اگر رمان بتواند آن پرسش را درست جا بيندازد، همين كافي است. پرسش اميرخاني در دو رمان «ارميا» و «بيوتن» يكي است اما جوابش دوتاست. ١٥- سهراب «بيوتن» همان درويش مصطفاي «من او» است. منتها درويش مصطفا در «من او» تا پايان حضور دارد و حتي آخرين برگ رمان را خودش ميبندد؛ اما سهراب، پس از ديالوگهايي كه در بند قبل نقل كرديم، براي هميشه ارميا را وداع ميگويد. ريشه ماجرا در آن است كه «من او» روايتي از يك بهشت گمشده در پشت سر است (خانيآباد قديم، خانواده فتاح و حاج فتاح بزرگ) اما «بيوتن» برشي از زمان حالي است كه در آستانه يك دنياي نامنتظر و در رصدگاه يك دوزخ زميني برداشته شده است. مسئله اين است كه: «حقيقت غايب است» سهراب ميتواند توي خواننده باشي و ارميا من گردن شكسته نويسنده و ما نهايت بردمان اين است كه همين را بفهميم و به ديگري بفهمانيم: «حقيقت غايب است» ٥- اما آن سهگونه صدا مطلقا در طول هم نيستند. اقتدارگرايي نويسنده، گاه رمان را از اين چندصدايي خارج ميكند اما ساختار متن بهگونهاي است كه اين سه نوع صدا مرتب جابهجا ميشوند مثل فركانسهاي نزديك به هم امواج راديويي و گاه چند صدا با هم شنيده ميشوند مثل نويزهايي كه روي يك شبكه ميافتد. تناقض در موقعيتها، در ديالوگها، در شخصيتپردازيها حتي در تداعي معاني (در ذهن نويسنده يا در ذهن ارميا) و در كيفيت انديشيدن به يك موضوع واحد (نيمهسنتي و نيمهمدرن) آنقدر زياد است كه مدام خواننده بايد انتخاب كند و ناچار است از اينكه موضع بگيرد. ٧- «بيوتن» يك داستان خيالي است. بيراهه رفتهاند و ميروند كسانيكه بيوتن را با سنجههاي يك اثر رئال ميخوانند و گزارش ميكنند. ذهنيت پيچيده اميرخاني كه سرشار از وجوه استعلايي است، در حال آزمودن شگردهاي دراماتيك براي در ميان نهادن دستاوردهاي فكري خويش است؛ همين و بس. 12- تا پيش از اين در ايران، ارميا از زندگي با زندگان ميگريخت و به قطعه چهلوهشت پناه ميبرد و گذشتهاش را سپر حالش ميكرد:
در همين رابطه : آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (1-10) آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (11) آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (12) آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (13) آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (14) آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (15) آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (16) آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند(17) آن‌چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (18) آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (19) آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (20) آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (21) آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (22) آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (23) آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (24) آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (25) ن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (26) ن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (27) آن چه در وب راجع به بيوتن نوشته‌اند (28)
