بیوتن نوشته‌ی یک نویسنده‌ی آن‌طرفی است! از جناب مهدی فیاضی کیا
معرفی:
"رضا امیرخانی یک نویسنده‌ی آن طرفی است." این جمله‌ای است که نویسنده‌های این‌طرفی معمولا به زبان می‌آورند یا به زبان هم اگر نه، توی دل‌شان به معنای این جمله حوالت می‌دهند. اما معنای این جمله دقیقا چی است؟ سنت داستان‌نویسی با قالب‌های داستان کوتاه، نوول و رمان، درست مثل سینما، عکاسی و درام غربی محصولی است که از غرب آمده. ایرانِ ماقبلِ قاجار اساسا دنیای دیگری بود. مقارن با صفویه‌ی ایران، اروپا ساختنِ دنیای جدید خودش را آغاز کرده بود؛ دنیایی که فارغ از هرگونه ارزش‌گذاری و قضاوت، برای بخشی از مخاطب شرقی، شگفت‌انگیز و حسرت‌ساز بود. بنابراین سلاطین قاجار که روبروی همچو دنیایی قرار گرفتند دعوتش کردند به ایران. ناصرالدین‌شاه عکاسی را دعوت کرد و خواسته بود تا در چیزی که بعدها تکیه دولت شد، تئاتر را هم دعوت کند که نشد. بعدها مظفرالدین‌شاه سینما را دعوت کرد. روشنفکران عصر مظفری هم مشروطیت را دعوت کردند. بین روشنفکرهای مشروطه، تمدن غرب در آن وقت‌ها یک مفهوم متعالی بود که تقریبا نقد نمی‌شد هیچ، غایت‌القصوی و هدفی بود برای ساختنِ شکلِ جدید ایران.
همان زمان و در تب و تاب مشروطیت و ایجاد نهاد پارلمانی و حتی دغدغه‌های تغییر خط فارسی/عربی به خط لاتین، سر و کله‌ی داستان‌نویسی هم پیدا شد. اشکال بدوی داستان‌نویسی از کسانی که اسم‌شان را شنیده‌ایم، امثال آخوندزاده و طالب‌اف و ... با خودشان پیش‌نهادِ استفاده‌ی جدیدی از زبان را داشتند. استفاده‌ای که پیش از این در میراث ادبیات کلاسیک فارسی، چه در شاهنامه و چه در حمزه‌نامه، چه در خسرو و شیرین و چه در سمک عیار، چه در سعدی و چه در حافظ، چه در فیه‌مافیه و چه در مقالات شمس، سابقه نداشت.
کاری نداریم به این که این شکل جدید استفاده از زبان چه امکاناتی را معرفی کرد و برای رسیدن به آن چه تغییری در نگاه آدمیزاد به جهان باید به وجود بیاید و غیرهما. حرفی که بود (از حرف دور افتادیم) این بود که بالاخره این سنت، در ایران، چون از غرب آمده و جوامع روشنفکری آن را وارد کرده و ترویج کرده‌اند و مثلا در حوزات علمیه نبوده که فکر کنیم سنتی است که می‌تواند خط و ربطی به قشر مذهبی و سنتی جامعه داشته باشد، در همین مسیر هم رشد کرده و شناخته شده. تا پیش از سال 1357 جریان داستان‌نویسی مدرن، جریانِ نقدِ سنت، جریان روشنفکر، جریانِ خردگرایی غربی و خلاصه جریانی بود که مرزهایش را با دنیای سنت جدا کرده بود.
خودِ امیرخانی در گفته‌هایش اشاره کرده است (و من به مضمون تقریبی نقل می‌کنم) که انقلاب اسلامی و اساسا شیوه‌ی رهبری امام خمینی نوعی استفاده از امرِ مدرن به جای امرِ سنتی برای شناخت و معرفی مذهب بود. شخصا خیلی با این نظر موافق نیستم. منتها چیزی که هست به نظر می‌رسد بعد از سال 1357 اساسا قشری که تا به حال (به هر دلیلی) از رسانه‌های دنیای مدرن بی‌خبر و دورافتاده بود ناگهان با این چیزها روبرو شد: سینما، عکاسی، پارلمان، بانک، اقتصاد و بازرگانی مدرن، حکومت با اقتضائات دنیای مدرن و بالاخره داستان‌نویسی.
خلاصه این که مذهب وارد حکومت شد (حکومتی که از مشروطه به این طرف تلقی مدرن و غربی از آن می‌شد) مذهبی‌ها را با این سوال روبرو کرد که: یعنی فقط حکومت؟ پس ملزومات دیگر چی؟ سینما چی؟ تئاتر چی؟ بانک چی؟ صنایع چی؟ معادن چی؟ و بعضی‌ها هم گفتند: داستان‌نویسی چی؟
اگر داستان‌نویسی غربی برای جامعه‌ی روشنفکریِ غرب‌گرای ایرانی از مشروطیت آغاز شد، برای قشر مذهبی تازه از انقلاب اسلامی آغاز شد. حالا یا داستان‌نویسی واردِ دنیایی شد که اساسا با آن مواجهه‌ای نداشت یا بالاخره آن دنیا به سمتِ داستان‌نویسی رفت؛ هر چه که بود، جریان جدیدی بود که هیچ ربط روشنی به سنت داستان‌نویسی چند دهه‌ی گذشته‌ی ایران نداشت. برای همین بود (و هم به دلایل سیاسی) که از طرف جریان قدیمی‌ترِ داستان‌نویسی، به رسمیت شناخته نشد...
1.
خلاصه، این جوری بود که آن‌طرفی‌ها و این‌طرفی‌ها به وجود آمدند. و اما بعد قضا را چنین افتاد که آقای امیرخانی در سمت و سوی نویسندگانی به وجود بیاید که دغدغه‌ی مذهب و سنت را دارند. شاید از نظر محتوایی اگر بخواهیم نگاه کنیم بزرگ‌ترین خط ممیّز نویسندگانِ سنت مشروطه‌ی ادبی یا به قول بعضی‌ها کسانی که از زیرِ شنلِ صادق هدایت درآمدند با این موجِ جدید این باشد که اولی‌ها بنیانِ محتوای اثرشان بر پای‌بستِ نقد جدی جهانِ سنتی ایرانی بنا شده و دومی‌ها با جهانِ سنتی ایرانی با دیدِ همدلانه و به چشم معدنی برای کشفِ ارزش‌هایی جهت زیستن در دنیای امروزی نگاه می‌کنند.
در دنیای اولی‌ها از بوف کور و علویه‌خانم تا آثاری مثل جن‌نامه و همسایه‌ها و کلیدر، و از جن‌نامه و همسایه‌ها و کلیدر تا سمفونی مردگان و دلِ دل‌دادگی و اسفارِ کاتبان و از این‌ها تا چاهِ بابل، تصویر سنت، تصویری نه چندان همدلی‌برانگیزانه است که بعضا مورد نقد شدید قرار می‌گیرد. این آثار، سنتی را که تا کنون در زندگی ایرانی وجود داشته زیر علامتِ سوال بزرگی می‌برند و با تأکید بر نکاتِ قابلِ نقدِ این سنت، برای خودشان رسالتی برای حرکت به سمت دنیای جدید قائل هستند.
دنیای دومی‌ها اما نگاه با محبتی به سنت دارد. نقد سنت اگر هم در آن یافت بشود - که گاهی می‌شود - آن اندازه پررنگ نیست که تلاش برای برجسته کردنِ ارزش‌های زندگی سنتی در برابر معضلاتِ جهان مدرن. طبعا این دیدگاهِ خیلی خیلی جوان (که حالا دستِ بالا فقط 33 سال دارد) آثار برجسته‌ی چندانی هم از خودش به جا نگذاشته. شاید بخشی از این نگاه جدید و جوان را بیشتر از آثار داستانی بتوان در آثار انتقادی جست‌وجو کرد. نوشته‌های کسانی چون سید مرتضی آوینی و شهریار زرشناس و محمدرضا سرشار با وجود تفاوت‌ها در نوعِ نگاه و معلومات و جزئیاتِ جهان‌بینی، باز هم به خوبی می‌تواند خط پررنگی از جاده و مسیر حرکتِ این جریان جدید را روشن کند. این گروه همه با هم در این یک حرف متفق هستند که راه نجاتِ جامعه‌ی ایرانی، بازگشت به سنت مذهبیِ آن است و این همان پیامِ اصلیِ جریان اسلام‌گرایی در انقلابِ سال 1357 بود.
2.
طبیعی است که خام‌دستی و بی‌تجربگی در تلفیقِ تکنیک‌های رمان‌نویسیِ مدرن که اساسا روشِ نگاهِ سوبژکتیو و شخصی‌اش سخت می‌شد که با معارف اسلامی و دینی هم‌خوان بشود باعث شد تا سال‌ها و سال‌ها فقط و فقط آثاری ضعیف و یا حداکثر متوسط در این زمینه تولید بشود. مرتضی آوینی جایی نوشته بود (و به مضمون نقل می‌کنم) که به خاطرِ همین محدودیت و به خاطرِ ذاتیاتِ رمان‌نویسی و داستان‌نویسی سبک غربی است که ما مجبوریم برای داشتنِ داستانِ مذهبی کسی را داشته باشیم که خودش در عین شناخت تکنیک با اندیشة مذهبی عجین شده باشد. چه در این صورت، هر گاه او در پیِ حدیثِ نفس و القای نفسانیت و ارائه‌ی تفکر سوبژکتیو به مخاطب بیرون باشد، آن چه از او بیرون می‌تراود دقیقا همان خواهد بود که در اوست.
با این حال نمی‌توان گفت نویسندگان مذهبی که داستان‌های ضعیف نوشته‌اند با اندیشه‌ی مذهبی عجین نشده بودند. مشکل در شناخت تکنیک و باز به اصطلاحِ مرتضی آوینی، توانایی در خرقِ حجابش بود. تا تکنیک را نمی‌شناختی طبیعتا نمی‌توانستی حجابش را خرق کنی. پس ادبیات داستانی این طرفی‌ها در ایران هم‌چنان منتظر ماند تا موجِ جدیدی از راه برسد.
2.
بعد از این همه، کسانی چون دهقان، احمدزاده، بایرامی و البته امیرخانی از راه رسیدند؛ نفسِ تازه‌ای در ادبیاتِ این طرفی‌ها، در حالی که آن طرفی‌ها با پیشینة محکمِ ادبیِ گذشته (ولو که حمایت دولتی را هم مثل این وری‌ها نداشتند) هم‌چنان با خونسردی مسیرِ خودشان را می‌رفتند. در چنین شرایطی آقای رضا امیرخانی سر برآورد و از قضا از همه‌ی هم‌نفس‌هایش کامیاب‌تر شد. اگر با شاقولِ مرتضی آوینی بخواهیم بسنجیم حتما باید گفت که او هم عجین به معارفِ مذهبی است و هم تکنیکِ جذابیت داستانی را بهتر از دیگران می‌شناسد و البته عامل موفقیتِ عامِ او هم این دومی بوده است.
امیرخانی به تدریج به پدیده‌ای بین کتابخوان‌های آن طرفی تبدیل شد. قشر مذهبی که خود به خود دنبالِ راهی برای زیستن در دنیایِ مدرن با حفظ سنت‌های گذشته می‌گردد (دنبالِ سراج و محسن نفر و حتی شاید یک محسن نامجوی این طرفی، دنبال فیلم و سریالی که هم بشود گفت دینی است و هم سر و شکلی مطابق با زمانه داشته باشد، دنبالِ کافی‌شاپی با سر و وضع دینی، دنبالِ مدهای جدید و متنوع لباس که دینی هم باشد، دنبالِ یک پارلمان که هم مثلِ مالِ غربی‌ها کاردرست و دقیق و حساب‌کش باشد و هم اسلامی باشد، دنبالِ یک تاک‌شو جذاب و یک مجری چشم‌آبی و شیک که توی آن حرف‌های دینی عمیقی هم بزنند و خلاصه دنبالِ همه چیز از جمله دنبالِ رمان جذاب و امروزی توأم با همدلیِ دینی) طبیعتا امیرخانی را نور امیدی یافت در برهوتِ نه چندان پربارِ ادبیاتِ داستانی نسل جدیدِ متأثّر از انقلاب اسلامی.
خلاصه این طوری شد که ابر و باد و مه خورشید و فلک با حضورِ حاضر و وجودِ ناصر بر رضا امیرخانی مجموع شد تا بالاخره به داستان‌نویسی تبدیل شود که امروز می‌شناسیم و مخاطبانِ عامه‌ی مذهبی هم او را می‌شناسند و حتی در تلویزیون هم دعوت می‌شود آن طور که انگار ستاره‌ی فیلمی باشد یا خوانندة ترانه‌ای.
3.
چه مشخصه‌ای امیرخانی را بین کتابخوان‌های این‌وری محبوب می‌کند؟ دقیقا همان توأمان بودنِ تکنیک و نفسی که به معارفِ دینی آغشته شده. تجربیات شخصی امیرخانی با یکی از علمای دینی (آیت‌الله گلپایگانی) تا حدودی بر همه معلوم شده است. این از یک طرف، از طرفِ دیگر استفاده‌ی مناسب او از تکنیکِ داستان، او را مجمع‌البحرینی می‌کند از مِلحِ اجاج و عزبِ فرات؛ یعنی هم این و آن. و خصوصا این‌که در این، یعنی در تکنیکِ داستان، او روشی پیرنگ‌محور را پیش می‌برد. پیرنگ‌محوری این‌جا مقابلِ شخصیت‌محوری نیست بل مقابلِ توصیف‌محوری است. سنتِ کهنِ داستان‌نویسی ایرانی حتی در داستان‌نویسانِ قدرتمندِ جریان قدیمی، سنتی توصیف‌محور است. این تعبیر، شخصی است ولی منظورم آن است که داستان‌های ایرانی تا حالا عموما بر پایه‌ی توصیفات و فضاسازی پیش می‌رفته‌اند و آن قدر که این بخش‌شان اهمیت داشته خط سیر پیرنگِ داستانی مهم نبوده است. کافی است نگاهی بیندازیم به شروع بسیاری از رمان‌های مشهور ایرانی که تا چندین صفحه در شروع داستان فقط به توصیف و فضاسازی اختصاص داده شده و خط پیرنگ به این زودی‌ها قرار نیست راه بیفتد. این شیوه هر چند طرفدارانی دارد اما موفقیت تجاری و عامه‌پسند بودنِ کتاب را کم می‌کند. جریان‌های سیال ذهن فقط بخشی از این شیوه هستند. کافی است برای روشن شدنِ مطلب نگاه کنیم به این که آیا در غرب آثار ویرجینیا وولف و جیمز جویس فروش و اقبال بیشتری در میان عامه دارند یا فی‌المثل نوشته‌های جی. کی. رولینگ و استیفن کینگ؟ این مقایسة پرکنتراست نشان می‌دهد که عامه‌ی مردم اساسا به شنیدنِ «قصه»، «سرگذشت» و در واقع «خط داستانی» یا همان «پیرنگ» علاقه‌مندترند تا توصیف. برای همین نوشتن آن هم به ذائقه‌ی مخاطب عامیانه مهارتی می‌طلبد در ممزوج کردنِ توصیف در دلِ کنش‌ها به نحوی که مخاطب عامه آن را پس نزند. نداشتنِ این مهارت عیب و عاری نیست اما اقبالِ تجاری کتاب را کم می‌کند. از قضا اهمیت امیرخانی هم بیشتر از همین بعد است که اقبال عامه پیدا کرده وگرنه کسانی مثل محمد رضا بایرامی و احمد دهقان از همان‌طرفی‌ها هم می‌نویسند و صاحب سبک هستند و مخاطبان خاص خودشان را هم دارند.
منتها داشتنِ این مهارت در عامه‌پسند نوشتن باعث می‌شود تأثیر فرهنگی نویسنده مورد اهمیت بیشتری قرار بگیرد. هر انتشار رمان جدیدی از او یک اتفاق بشود و رسانه‌ها گرداگرد قضیه بیشتر از دیگران بچرخند و خبرهایش را بیشتر داشته باشند. عامه‌پسند بودن برای امیرخانی هم عیب و عاری نیست چون اگر منظور ما صرفا عامه‌پسندنویسی به سبکی بود که بالاخره آن هم در جریان ادبیات ایران قدمتی دارد آن وقت هیچ وقت صاحب این اهمیت فرهنگی و رسانه‌ای نمی‌شد. «عامه‌پسند»نویسی امیرخانی توأم با تکنیک (چه در پیشبرد پیرنگ و چه در شخصیت‌پردازی و فضاسازی) است و مخلص کلام این که یک جور سبک است؛ نه ارزش بیشتری از کار دیگران دارد نه ارزشِ کمتری. اما اثرگذاری‌اش در عامه طبیعتا بیشتر خواهد بود و تفاوتی هم اگر با بقیه داشته باشد از همین‌جاست.
4.
و اما بیوتن شاید یکی از تبلورهای خیلی مبرز جریانِ جدید ادبیات داستانی در ایران باشد؛ جریانی که نگاهی همدلانه به سنت دارد. اساسا این نگاه از همان ارمیای امیرخانی شروع شد؛ نمایشِ آدمی که از جبهه برگشته و تحمل زندگی در میانِ جهانِ مدرن یا لااقل مدرن‌نمای تهران بعد از جنگ را ندارد. سرنوشتِ او در پایان ارمیا به خواننده القا می‌کند که او در دریایِ سنّتِ مورد علاقه‌اش غریق شد. اما سال‌ها بعد، امیرخانی او را دوباره زنده می‌کند و این بار به جای دنیای مدرن‌نمای تهران بعد از جنگ، به قلبِ مدرنیت می‌فرستد: ایالات متحده امریکا.
قیدار
امیرخانی در قیدار هم بازگشتِ همدلانه‌ای به سنت دارد. نقدهایش را (نه درباره‌ی سنت که معمولا خطاب به شیوه‌ی مدیریت در کشور) در کتاب‌های غیرداستانی‌اش متمرکز کرده و ناله‌اش از آن است که شیوه‌ی مدیریتی کشور نه معیارِ دینی دارد و نه معیارِ غربی. باری است که به هر جهت. گاهی بین این آثارش نقدهای جدی‌یی هم به همین شیوه (به خصوص در جانستان کابلستان) دیده می‌شود. به نظر می‌رسد او از خلال این آثار بیشتر چهره منتقد آل‌احمدوارش را می‌سازد. اما نفسِ کارش در ادبیات داستانی (با غض نظر از مجموعه‌ی ناصرارمنی و رمان من او که هنوز این دو را نخوانده‌ام ولی با تعاریفی که شنیده‌ام کمابیش باید گفت که) باز هم نگاهِ همدلانه به سنت است. امیرخانی از همین جا امکان زندگی مومنانه را در دنیای مدرن می‌سنجد و بازخوانی می‌کند. از قضا بیوتن شاید حماسی‌ترین و روترین و علنی‌ترین مجلاّی این تعارض و چالش باشد.
ارمیای بیوتن برای زندگی جدیدی به امریکا می‌آید و آن هم برای ازدواج با دختری به نامِ آرمیتا که در بهشت زهرا با او آشنا شده. اما با این‌که محلِ آشنایی‌شان بهشت زهرا (مکانِ نمودارِ سنت) است، بستر رویداد چندان سنتی نیست. آرمیتا جزء گروهی است که برای نونوار کردنِ بهشت زهرا آمده‌اند. عجب! پس ارمیا چرا باید به آرمیتا علاقه‌مند شود؟ و چرا باید به آن طرفِ دنیا برود؟
مفعول و منفعل بودنِ ارمیا از همین‌جا شروع می‌شود. ارمیا کم‌تر تصمیم می‌گیرد. تصمیم‌هایی هم که می‌گیرد کم‌تر در چرخش‌های پیرنگِ داستانی نقش دارد. او راضی است به رضای الهی و تسلیم است به امر خدا. وقتی چیزی به او می‌گوید «دیگر آسمان را نخواهی دید» این را می‌پذیرد. مثلِ ذبیحه‌ی دمِ ذبح چندان تقلایی نمی‌کند و قهرمان‌بازی‌هایش هم بیشتر جنبه‌ی شخصی دارد چرا که در ایالات متحده امریکا خواه‌ناخواه هر جور زندگی مومنانه‌ای به امری شخصی تقلیل پیدا خواهد کرد و ارمیا لااقل غریزی این‌را می‌داند.
باز هم پس آدم باید بپرسد: عجیب! بنابراین رضا امیرخانی به چه انگیزه‌ای رفته است آن‌جا؟ در داستان سیستان، امیرخانی اصطلاحی را موتیف کرده: «مومن در هیچ چارچوبی نمی‌گنجد.» شاید او خواسته این مفهوم را در ارمیا عینی کند. ولی خواننده‌ی رمان می‌پرسد: «حتی در چارچوبِ داستانی؟» بالاخره داستان اقتضائاتی دارد. شاید ارمیا در چارچوب‌های ایالات متحده و جمهوری اسلامی نگنجد اما باید که خودش چارچوبی داشته باشد.
بخشی از ارمیا موقوف است به نوستالژی جنگ. جنگِ هشت‌ساله در جزئیات مفهومی شباهتی به جنگ‌های مرسوم دنیای مدرن نداشت. امیرخانی بعدها در مصاحبه‌ای گفت (و به مضمون نقل می‌کنم) که جنگ برایش مثل پنجره‌ای بود رو به بهشت. او به خوبی از جنگ یاد کرد و گفت که برایش مهم نیست که این توصیفات خوب از جنگ باعث شود خوانندگان کتابش کم شوند.
بخش دیگری از ارمیا که نویسنده از آن به نیمة مدرن یاد می‌کند طبیعتا مرعوبِ خردگرایی غربی شده که محلِ ظهور تامه‌اش در ایالات متحده است. در معارف دینی این طور آمده که خرد آن چیزی است که موجب عبادت خداوند و کسب بهشت شود و آن چه که در مسیر سودگروی فارغ از اخلاق دینی باشد خرد نیست بلکه نکراء و شیطنت است. مفهومِ امریکا شیطان بزرگ هم از همین طرزِ تفکر گرفته شده. اما ارمیا چندان روی این مفهوم مکث نمی‌کند یا لااقل آن را پررنگ نمی‌کند. بعدها هم در مصاحبه‌هایش می‌گوید (نقل به مضمون) امریکا برای مردمش بهشت ساخته هرچند بهشتی نه مطابق با الگوهای ما و نه مناسبِ ما. این مناسب نبودن، همان بلایی است که سرِ ارمیا می‌آید. ارمیا مثل ماهی بیرون از آب از عطش انگار به تلظّی افتاده و دارد تلف می‌شود. مع‌هذا شیطان بزرگ در نظر امیرخانی آن‌قدرها پررنگ نیست. یکی از عوامل جذابیت کارش در میان عامه هم ناخودآگاه همین موضع‌گیری‌های غیرصریح است. فرض کنید که نویسنده‌ی مذهبی دیگری درباره‌ی امریکا می‌نوشت. احتمالا کارش به توصیف این که امریکا چرا شیطان بزرگ است می‌گذشت. اما امیرخانی به سادگی موقعیت ارمیای مومن را در جهان غیرمومن مانند موقعیت مرگ ماهی در دنیای بیرون از آب نشان می‌دهد. او به جای توصیف مستقیم شیطان، مدرنیت غربی و خردگرایی نوین، اثر آن را بر روی یک مومنِ بی‌غل و غش نشان می‌دهد. به این ترتیب او برد می‌کند اما کسی که به توصیف مستقیم یک شیطان بی‌شاخ و دم می‌پردازد به ورطه‌ی شعار می‌افتد. امیرخانی می‌داند که روی چه مفاهیمی نباید چندان به شکل مستقیم تأکید کرد؛ بخشی از این مفاهیم، مفاهیمی هستند که مدیران دولتی و رسانه‌های دولتی‌تر آن‌ها را بسیار پررنگ و لوث کرده‌اند.
ارمیا رضا امیرخانی
5.
بخشی از جذابیت کار امیرخانی میان عامه‌ی مخاطبین ایجاد موقعیت‌هایی بوده که برای بسیاری نویسندگان خط قرمز محسوب می‌شود. تصور کنید صحنه‌ای را که در آن یک مومن ریشوی جبهه‌رفته در یک کلوب رقص استریپتیز در حال نمازخواندن است و آن طرف‌تر «سوزی» در حال درآوردن لباس‌هایش می‌رقصد. خودِ من شخصا داستانی دارم که به خاطر صحنه‌هایی بسیار بسیار خفیف‌تر از این قبیل موقعیت‌ها غیرقابلِ چاپ شده است. اما طبیعی است که به خاطر اعتبار امیرخانی در عرصه‌ی ادبیات جدید، بخش‌هایی از آثارش با اغماض روبرو شود و او قادر باشد خط قرمزهایی را رد کند. همان‌طور که در سینما «ده‌نمکی» با رد کردنِ برخی خطوط قرمز توانسته مخاطبین گسترده‌ای در عامه‌ی مردم پیدا کند.
عنصر دیگر جذابیت در آثار امیرخانی استفاده از نوعی سادگی در بیان مسئله است. بازی‌های زبانی در بیوتن خیلی واضح و همراه با شرح و تفسیر نویسنده است. دغدغه‌های ارمیا جذاب هستند اما چندان پیچیده هم نمی‌شوند که مخاطب دچار پرسش جدی شود. مرزِ بین خشی و ارمیا کاملا روشن است. حتی مرز بین عرب‌هایی که در امپایر استیت مراسم افطاری می‌گیرند با اسلامِ ارمیایی کاملا روشن است. امیرخانی اساسا در مفاهیم پیچیدگی خلق نمی‌کند بلکه در احساسات شخصیت‌هایش آن هم نه پیچیدگی که تعارض خلق می‌کند. مخاطب طبیعتا دوست دارد داستانی بخواند که از خواندنش دنیای ذهنی‌اش مورد تهدید قرار نگیرد، از خواندنش احساس امنیت کند و بتواند به حالت درد دل مدتی با آن سر کند؛ این همه یعنی نوشته‌ای که هم‌راستای دغدغه‌هایش باشد و نه این‌که دغدغه‌هایش را بیشتر کند.
این جور داستان نوشتن بد نیست. بالاخره بخشی از ملزومات جذاب نوشتن برای عموم همین است. در قیدار و ارمیا هم امیرخانی همین طور است. همه‌ی مرزهایش روشن است. همیشه به جای پیچیدگی، تعارض وجود دارد و آدم‌ها با تعارض‌های روشنی رودررو هستند.
زن هم یکی دیگر از عناصر جذابیت آثار امیرخانی برای مخاطبینِ مذهبی است. این یک فقره جای واکاوی بیشتری دارد. این که آرمیتای بیوتن با شهلاجانِ قیدار چه فرق بر می‌دارد و چه شباهت‌هایی دارد مسائل قابل ملاحظه‌ای هستند. اما در بیوتن سوزی و آرمیتا زن‌هایی هستند که ذاتا آدم‌های سالمی‌اند هر چند در موقعیت‌های ناسالمی قرار گرفته‌اند و ارمیا به نحوی حامیِ آن‌هاست و نه این که مدهوش و دنباله‌روِ آنان باشد. در واقع امیرخانی مفهوم سنّتیِ قوامیّت مردان بر زنان را به شکل نامحسوسی مورد تأکید قرار داده؛ آن هم بر خلافِ نگره‌ی داستان‌نویسیِ جریانِ بعد از صادق هدایت و تلقی زن در بوف کور، زن‌های اغواگر، زن‌هایی که ذاتا به سمتِ بازیگوشی و سر و گوش جنباندن تمایل دارند، مردهایی که مبهوتِ این زن‌ها هستند، دنبال‌شان می‌روند، اسیرشان می‌شوند و توی آثار بعدی‌ترها مثل گلشیری و محمود و مندنی‌پور و معروفی دیده می‌شوند. بالاخره نژاد و قبیله‌ی زن‌های امیرخانی قابلِ مطالعه و مقایسه هستند.
6.
با این حال سرانجامِ بیوتن چندان قانع‌کننده نبود. در داستانی که پیرنگ نقشِ مهمی دارد مخاطب منتظرِ پایانِ تأثیرگذاری است. گذشته از این‌ها ساختارِ پیرنگ‌محور در تعارض با تعلیقِ کمِ کار قرار دارد. اساسا ساختارِ پیرنگ‌محور تعلیقِ اثر را زیاد می‌کند اما در کار امیرخانی پیرنگ به شکلِ کلان وجود ندارد بلکه خرده‌پیرنگ‌هایی متفرق و متعدد دیده می‌شود که هیچ‌کدام نکته‌ی تعلیق‌ساز روشنی ندارند. مفعول بودن و منفعل بودنِ ارمیا هم با این شیوه‌ی داستان‌گویی هم‌جنس نیست. مع‌هذا می‌شود گفت که اساسا شخصیت‌های امیرخانی منفعل هستند و شاید حتی بشود بسط داد و به تعمیم گفت: شخصیت مومن در دنیای مدرن منفعل است. همین طور هستند ارمیای ارمیا و قیدارِ قیدار. این شخصیت‌ها همگی چارچوب ندارند و برای همین است که در چارچوبی هم نمی‌گنجند. این شخصیت‌ها به هیچ قالبی در نمی‌آیند و واقعیت این است که ارمیا در خاک جمهوری اسلامی ایران هم همان اندازه غریب‌افتاده و ناآشناست که در مرزهای ایالات متحدة امریکا. کافی است به این توصیفاتِ متون مذهبی درباره‌ی انسان مومن نگاه کنیم: ... پرهیزکاران در سختی و دشواری حالی یکسان دارند. اگر خدا زمانِ حیاتی برای‌شان ننوشته بود ارواح‌شان در اجسادشان نمی‌ماند. قلب‌های‌شان محزون است، بدن‌های‌شان نحیف است، خواسته‌های‌شان اندک است، چون روزی کوتاه را صبر می‌کنند برای آسایشی بلندمدت... مردم که نگاهشان می‌کنند فکر می‌کنند این‌ها مریض‌اند اما نیستند. می‌گویند دیوانه‌اند و بله! امری عظیم دیوانه‌شان کرده است...
راستش از این جور آدم‌ها چه جور می‌شود توقع داشت که در چارچوب شخصیت‌پردازی‌ها و روایت‌پردازی‌های مرسوم در بیایند؟ شاید نیاز به خلق الگوی جدیدی در روایت‌پردازی برای این جور داستان‌نویس‌ها از همین‌جاها شروع شود. و بر خلافِ همه‌ی این داستان‌ها، نوولِ از به بیش از باقی مورد علاقه‌ی من بود. این یکی داستانی منسجم‌تر داشت. شخصیتی ملموس‌تر، خواسته‌ای مشخص‌تر و در نهایت فرجامی جذاب. انسجام این قصه معنایش آن نیست که آن دیگری‌ها راه به غلط برده‌اند. اما راهِ آن‌ها تا رسیدن هنوز دراز است. داستان‌نویسیِ این‌شکلی هم مثلِ شخصیت‌های این‌شکلی، هیچ جا سابقه و پس‌زمینه‌ای ندارد و هنوز بی‌وطن است.
در همين رابطه :
. ماخذ: آکادمی هنر
