مقدمه
گفت‌و‌گو با «حسین مهکام» از این جهت که او مسلطِ بر کلمه و کلام است، سخت و از این جهت که خوش‌صحبت و منطقی‌ست، آسان و شیرین است. حسین در این سال‌ها لباس‌های مختلفی را بر تنِ حضورِ پویا و خلاقانه‌اش در عرصه‌های فرهنگی، ادبی و هنری پوشانده است. گاهی در کسوتِ یک نویسنده داستان نوشته است، گاهی بازنویس یا نویسندهی فیلم‌نامه بوده، گاهی حتی خود دست به دوربین شده و فیلم و نمایش ساخته و گاهی شاعری نیز کرده است. و البته علاوه‌ی بر این‌ها در این جشن‌واره‌ی دفاعِ مقدس و آن تئاترِ دینی و آن دیگر جشن‌واره و مسابقه و قس علی هذا گاهی در مقامِ مسئول و بررَس و منتخِب و داور و گاهی در کسوتِ یک شرکت‌کننده حضورِ فعال داشته است. همه‌ی این‌ها یعنی او زیستِ درستی را مطابقِ حیاتِ فرهنگیِ موردِ نظرش برگزیده است. وجودِ کسانی چون او در جامعه همان‌قدر مهم و لازم است که وجودِ دریا و جنگل و باران و کوه برای تداومِ حیاتِ طبیعت. یعنی چرخِ حیاتِ طیبه‌ی فرهنگیِ یک جامعه بی‌حضورِ جوانانی چون حسینِ مهکام که به‌خوبی می‌دانند باید «کار» کنند و در عینِ حال غور و شهود داشته باشند و اهلِ تحلیل باشند و اندیشه، به‌درستی نمی‌چرخد. نگاهی به کارنامه‌ی حسینِ مهکام که چند کتابِ داستان، نمایش‌نامه، فیلم‌نامه، شعر، کارگردانیِ تئاتر و حتی فیلم در آن به چشم می‌خورد، گواهِ این مدعاست که او هیچ‌گاه متوقفِ بر یک ساحت نبوده است و اهلِ جسارت و ورودِ به اقالیمِ مختلفِ ادبی، فرهنگی و هنری بوده است. اقلِ لطف و حُسنِ گفت‌و‌گو با حسینِ مهکام، گذرانِ دوساعتِ شیرین از بعدازظهرِ نوزدهمِ ماهِ مبارکِ رمضان بود که قطعاً به احیایِ حرفهای درست و دلسوزانهای در حوزه‌ی هنر و ادبیاتِ دفاعِ مقدس انجامید...
محمد مهدوی‌اشرف
-
متنِ مصاحبه:
به‌عنوانِ شروع، آقای مهکام نظرِ شما راجع‌به عبارتِ «سینمایِ دفاعِ مقدس» چیست؟
-
بنده اساسا با مضاف‌ٌإلیه‌هایی که برای سینما و تئاتر گذاشته می‌شوند مشکل دارم. علتِ این مشکل هم این است که وقتی این مضافٌ إلیه را به آن «مُضاف» اضافه می‌کنیم، قیودی برای آن مضاف متصور می‌شویم که بیش‌تر از حدِ خودِ آن مضاف است! یعنی وقتی می‌گوییم سینمایِ دفاعِ مقدس، این یک تقسیم‌بندیِ موضوعی است اما داخلِ این مضاف‌إلیه ناخودآگاه یک حد و رسمِ تحمیلی نیز اتفاق می‌افتد. بنابراین به‌صورتِ تئوریک این عبارت را قبول دارم اما به‌لحاظِ مصداقی با آن مشکلاتی دارم. مثلِ تئاترِ دینی یا سینمایِ معناگرا. وقتی یک اثرِ هنری را در پوشه‌ای Categorize می‌کنیم، اگر جهتِ شناس‌نامه‌ای داشته باشد، می‌پذیرم اما اگر جهتِ تحمیلِ یک‌سری ایده‌های مدیریتی صورت پذیرفته باشد، خیر.
-
و سابقه نشان داده که کدام جهت بیش‌تر اتفاق افتاده است؟
-
در سینما؟
-
بله
-
سابقه نشان داده است که جز عده‌ای که تلاش کرده‌اند خودشان باشند، نگاهِ مدیریتی خیلی باعثِ دفع بوده است تا جذب و خیلی آسیب رسانده به این عرصه. اگر آثارِ هنری در حیطه‌ی دفاعِ مقدس چه در ادبیات و چه در سینما توانسته‌اند جایی در دلِ مردم باز کنند، به خاطرِ قدرتِ هنریِ مؤلف‌شان بوده است، نه به این خاطر که زیرمجموعه‌ی این نگاهِ مدیریتی بوده‌اند. مدیران تا توانسته‌اند بر سرِ راهِ این اتفاقِ خلاقه سنگ انداخته‌اند.
-
شما قائل هستید که «دفاعِ مقدسی نوشتن» بیش‌تر یک علاقه‌ی ذاتی و شخصی است تا پدیده‌ای قابلِ آموزش و اکتساب؟
-
دقیقا. اثرِ هنری تجلیِ اندیشه‌ی هنرمند است. یعنی نویسنده اثرش را حسبِ علاقه و اشراف‌ش به آن حیطه می‌نویسد و می‌شود اثری در فضایِ دفاعِ مقدس. اما وقتی اثر تألیف شد آن را تقسیم‌بندی می‌کنیم نه این‌که بشود به او بگوییم تو موظفی بروی و در این حیطه کار کنی. ضمنِ این‌که همیشه یک تالیِ فاسدی وجود داشته است. مثلا یک نویسنده یا یک کارگردان یا هرکسی که کاری هنری انجام می‌دهد، چند اثر در این حیطه دارد. وقتی تصمیم می‌گیرد که در اثرِ بعدی‌ش راهِ دیگری برود یا حرف‌ش را دیگرگونه بزند، متهم‌ش می‌کنیم که چه‌را از آن مضاف‌إلیه خارج شده‌ای؟ در حالی که او تصمیم گرفته از این پوشه بیرون رود و در فولدرِ دیگری کار کند و این به این معنا نیست که او ترکِ فضای عقیدتی‌ش را کرده است. بنابراین آن مضاف‌إلیه‌ها بیش‌تر از این‌که تأثیری شناس‌نامه‌ای داشته باشند، باعثِ محدود‌کردنِ هنرمند می‌شوند. چه از جانبِ مخاطب و چه از جانبِ مدیران.
-
علتِ این‌که برخی در این فضا می‌توانند خودشان باشند و اثرشان را فارغ از حد و حصرهای مدیریتی و مطابقِ اعتقاد و علاقه‌ی خودشان بنویسند چیست؟ مثلا ژانرِ دفاعِ مقدس را در نظر بگیرید، پیش‌نیازِ تولیدِ یک اثرِ ماندگار در این حوزه چیست؟
-
قطعا درکِ فضای دفاعِ مقدس یکی از عواملِ مؤثر است. اما درک نه لزوما به معنای فیزیکی. یعنی یک هنرمند می‌تواند بی‌آن‌که رنگِ خاکِ جبهه را هم حتا دیده باشد، اثری بنویسد که ماندگار شود. البته مسلماً تجربه‌های فیزیکیِ آن فضا قابلِ تکرار نیستند، مثل هر اتفاقِ بکرِ دیگری. بنابر جمیعِ مختصاتِ جنگ، آن فضا قابلِ تکرار نیست. یعنی آن اندازه مرگ و زندگی را در کنارِ هم تنیدن، آن هم با لعابی اعتقادی بعید است که قابلِ تکرار باشد.
-
چه‌طور می‌شود کسی که به تعبیرِ شما رنگِ خاکِ جبهه را هم ندیده است، اثری ماندگار خلق کند در این حوزه؟
-
به نظرِ من دو چیز موجبِ این اتفاق می‌شود. یکی علاقه‌ای که از سرِ صداقت است و نه هیچ چیزِ دیگری. یعنی به آن فضا علاقه دارم، فقط چون علاقه دارم! چون انسان وقتی به چیزی علاقه‌ی صادقانه داشته باشد آن را می‌یابد. یعنی حتا اگر در آن فضا وجود نداشته باشد، سنسورهای روح‌ش آن فضا را لمس می‌کنند. و این شهود در ادبیاتِ انسان جاری می‌شود. دوم این‌که جدای از صداقت باید آرت‌یست بود. آرت‌یست نه لزوماً به مفهومِ فن. نه به مفهومِ تکنولوژیک‌ش. بل‌که به این معنا که کلمه و تصویر در چنگ‌ت باشد. یعنی اشرافِ هنری داشته باشی و این دو مهم وقتی باهم اتفاق می‌افتند، چنین اثری می‌تواند به وجود بیاید. در ضمن کسی که در این فضا کار می‌کند قطعا نمی‌تواند غریبه‌ی صددرصد باشد. ممکن است خاکِ جبهه را ندیده باشد، اما حتما دل‌ش جایی زلفی گره زده است. من به این می‌گویم علاقه‌ی صادقانه. بر همین اساس به راحتی می‌توان آثارِ دفاعِ مقدسی را از هم تفکیک کرد. به‌طورِ مثال سالی شاید صد رمان در حیطه‌ی دفاعِ مقدس نوشته می‌شود اعم از تاریخِ شفاهی و غیرِ شفاعی، تخیل و غیرِ تخیل و الخ. اما از بینِ این آثار تنها شاید پنج اثرِ ماندگار بیرون بیاید که به دل بنشیند. در سینما هم هرچند آمارِ تولیداتِ عرصه‌ی دفاعِ مقدس تنزل داشته اما باز با نسبتی مشابه همین گونه‌ست. به نظرِ بنده علتِ ماندگاریِ یک اثر این است که خالقِ آن اثر یک جایی گامِ درستی برداشته است و مخاطب آن گام را می‌بیند. چون «آرت» با همه‌ی ویترینِ زیبایش بسیار بی‌رحم است و هرگونه بی‌صداقتی را به سرعت جلوه می‌دهد و مخاطب را دور می‌کند.
-
اگر بخواهیم بپذیریم که درکِ فیزیکیِ فضای جبهه لزوما ملاکِ درکِ حقیقیِ آن فضا نیست، پس باید قائل باشیم که اصالتی در میان است از سنخِ جهان‌بینی و اندیشه که فیلم‌ساز یا نویسنده را جذبِ خودش می‌کند. چه تعریفی برای این جهان‌بینی یا تفکر وجود دارد؟ آیا قابلِ تعلیم و تعلم است؟
-
بله، یک جهان‌بینی‌ست. این جهان‌بینی به‌نظرِ من قابلِ آموزش نیست. چون این بذر برای کاشته‌شدن محتاجِ زمینی‌ست که خاکِ حاصل‌خیزی داشته باشد و آن خاکِ حاصل‌خیز قلبِ کسی‌ست که در این عرصه فعالیت می‌کند. یعنی حتی اگر کسی با نگاهی آسیب‌شناسانه نیز به این فضا نگاه کند، باز چون قلب‌ش زمینِ حاصل‌خیزی بوده است، تماشاگر یا خواننده را با خودش هم‌راه می‌سازد. و این چیزی نیست که بشود در کلاس و کارگاه آموزش داد یا آموخت.
-
در بابِ تفاوتِ آثارِ ماندگار و غیرِ ماندگارِ عرصه‌ی دفاعِ مقدس؛ به نظر می‌رسد ظاهری‌ترین تفاوتِ باطنیِ این آثار از هم، تفاوت در نشان‌دادنِ فضای ارزشی‌ِ جبهه‌ست. یعنی برخی این ارزش را در سر و شکلِ جبهه دیده‌اند و برخی دیگر در نسج‌نسجِ وجودِ آدم‌های قصه. این دسته‌ی دوم به‌نظرم ماندگارتر و حقیقی‌تر دریافته‌اند اصلِ مطلب را. نظرِ شما چیست؟
-
نکته‌ی مغفول این است که جوهرِ یک رزمنده‌ی واقعی در هر زمان و مکانی که باشد یک لهجه دارد. لعاب‌ش یک چیز است. ولی عَرَضیات‌ش به‌لحاظِ فضاهای متفاوت، مختلف خواهد بود. به همین دلیل در سینما یا رُمان، هرچه که این پرداخت درونی‌تر و بطئی‌تر باشد، یعنی به باطنِ رزمنده بیش‌تر توجه شده باشد تا سلحشوری‌های ظاهری و اگر سلحشوری‌ای هم بوده، به‌نحوی تجلیِ آن اتفاقِ درونی و اعتقادی نمایش داده شده باشد، اثر ماندگارتر شده است. ولی زمانی که به صرفِ اتفاقاتِ جنگی و «اکت» پرداخته‌ایم، دچارِ مشکل شده‌ایم. شکلِ دیگری هم اخیراً مُد شده است و آن هجوِ این فضاست، مثل کار آقای ده‌نمکی، که بنده معتقدم بزرگ‌ترین خیانتِ به این عرصه است.
-
فکر نمی‌کنید گرایشِ به هجو در حوزه‌ی سینمای دفاعِ مقدس زاییده‌ی بدپرداختنِ به حقیقتِ این فضاست؟ یعنی افراطِ در مقدس نشان‌دادنِ فضایِ جبهه و جنگ باعثِ این تفریط نشده است؟
-
بله، ما زنده‌گی را از دفاعِ مقدس حذف کردیم. یعنی این فرمایشِ مرحومِ آوینی که: «بهشت ارزانیِ عقل‌اندیشان» را غلط تعبیر کردیم. یعنی تقدسِ این فضا را با کنارکشیدنِ آدم‌ها از حیطه‌ی زنده‌گی تصویر کردیم. و چون زنده‌گی را حذف کردیم، نگاه‌مان به این فضا غیرِ واقعی شد. به عنوانِ مثال فیلمِ «آژانسِ شیشه‌ای» را درنظر بگیرید. «اصغر» را یادتان هست؟ آن تفکری که اصغر سمبُلِ آن است، امتدادش سینمایِ دفاعِ مقدسی می‌شود که به دلِ مخاطب نخواهد نشست. ولی تفکرِ «حاج‌کاظم» می‌تواند بشود سینمایِ دفاعِ مقدسی که دوست‌ش داریم. دیالوگِ زیبایی دارد حاج‌کاظم در آژانس که می‌گوید: «اون موتورا جاده می‌خوان، من اصلا از این نمایش خوش‌م نمی‌آد... دودِ اون موتوریا امثالِ من و عباسو خفه می‌کنه، لطف کنن تشریف ببرن.../ من! خیبری‌م! اهلِ نِی، هور، آب! خیبری ساکته، دود نداره، سوز داره...». این یک سلوک است. ما این سلوک را حذف کرده‌ایم.
-
آیا فقط در سینما به چنین معضلی دچار گشته‌ایم؟
-
خیر، در همه‌ی رشته‌ها تقریبا. در تئاتر که وضع خیلی خراب است. یعنی جز یکی‌دوتا نمایش‌نامه‌ی خوب در حوزه‌ی دفاعِ مقدس اصلا اثرِ خوب نداریم. در ادبیات هم به‌جز آثارِ بزرگ‌وارانی مثلِ آقاسیدمهدی شجاعی، رضا امیرخانی، محمدرضا بایرامی و احمد دهقان، بس‌یاری از آثار قابلِ تأمل نیستند. به این دلیل که یک آدم، وقتی سلحشور‌بودن‌ش به‌طورِ کامل دیده می‌شود که تو به عنوانِ نویسنده یا خالقِ اثر اختیار را از او سلب نکرده باشی. و اختیار مختصِ زنده‌گی‌ست. یعنی شخصیتِ اصلیِ یک داستانِ مرتبط با حوزه‌ی دفاعِ مقدس، بتواند «خوب» نباشد. بتواند «بد» باشد و این نه‌یعنی هزل. این یعنی واقعیت، یعنی انتخاب، یعنی زنده‌گی...
-
چرا از این واقعیت و زنده‌گی فاصله گرفته‌ایم؟
-
به خاطرِ این‌که آدم‌های بازمانده از جنگ روز‌به‌روز بیش‌تر در این دو دسته‌ای که عرض خواهم کرد جای می‌گیرند: یا به شدت منزوی می‌شوند و گُم‌نام (به این دلیل که احساس می‌کنند از اسمِ دفاعِ مقدس سوءاستفاده‌هایی شده است) و یا عده‌ای‌شان دچارِ میز شده‌اند و بعد از جنگ اختیاراتی داشته‌اند که پارادایمِ روزمره‌ی زنده‌گی‌شان را عوض کرده است و جز نوستالوژیِ آن فضا چیزی برای‌شان باقی نمانده است؛ البته اگر مانده باشد! یعنی گرفتارِ مدیریت و اقتصاد شده‌اند. شاید خیلی هم خدمت کنند، اما روحِ دفاعِ مقدسی حتی با مدیریتِ صادقانه‌ی خدمت‌گزار هم یک‌جاهایی در تعارض است! یعنی تقیداتِ میزِ مدیریت حتا اگر خرجِ خدمتِ به مردم شده باشد، باز کمی با جنسِ تقیداتِ دفاعِ مقدس متفاوت است و لهجه‌ای دیگرگونه دارد. این شاید حرفِ تلخی باشد البته!
-
شاید هم بیانِ یک واقعیت باشد... با نگاهِ «جنگی که هست» اگر بنگریم، چه فرق می‌کند جبهه‌ی جنگ خاک‌ریزهای جنوبِ غربِ کشور باشد یا پشتِ یک میز و بر سرِ اتخاذِ یک تصمیم یا مثلا در به نحوِ احسن به‌انجام رسانیدنِ وظیفه‌ی نویسنده‌گی و فیلم‌سازی در حوزه‌ی دفاعِ مقدس؟
-
این حرف دل‌نشین است از این جهت که آیا واقعیتِ جنگ صِرفِ یک گلوله‌ی گداخته است یا یک نفسِ گداخته؟ همان‌گونه که دین به آن جهادِ اکبر اطلاق کرده است، قطعا جبهه‌ی انتخاب و تصمیم‌گیری، جبهه‌ی سخت‌تری است. ولی ما از «درام» صحبت می‌کنیم. از داستان. و از چیزی که پتانسیلِ نشان‌دادنِ تناقضِ مرگ و زنده‌گی را بیش‌تر در خودش دارد. به‌طورِ مثال من قبول دارم که نویسنده‌گی یا فیلم‌سازی در حوزه‌ی دفاعِ مقدس با حفظِ شرایطِ اصیلِ آن فضا و رعایتِ صداقت، کارِ بسیار مشکلی است. جلوی خیلی چیزها ایستادن، از خیلی امکاناتِ دولتی استفاده نکردن و حرفِ دل را زدن و مسائلی چون‌این که در حیطه‌ی رُمان می‌شود «بیوتن» یا در حیطه‌ی فیلم می‌شود «آژانسِ شیشه‌ای». این جهاد است. اما در داستانِ همان رمان‌نویس یا فیلم‌نامه‌نویسِ عزیز، در عینِ این‌که بخشی از جهادِ شخصیت‌ها در ام‌روزه، در حاشیه و در «پس از جنگ» تصویر شده است، عقبه همان عقبه‌ی گلوله‌ی مذاب است. چون به اعتقادِ من چیزی که چگالیِ درام را زیاد می‌کند، تقابلِ دوقطبیِ نمایشِ مرگ و زنده‌گی‌ست. جهادِ با نفس یا جهادِ با موانع در مسیرهایِ فرهنگی و هنری، هر چه‌قدر هم که سخت باشند، لزوما حیاتِ فیزیکیِ شما را تهدید نمی‌کنند. ولی گلوله‌ی مذاب حیاتِ فیزیکیِ شما را تهدید می‌کند و تهدیدِ حیاتِ فیزیکی یعنی از دست دادنِ سال‌های پس از جوانی. از دست دادنِ عشق، زن، بچه، دانش‌گاه و بس‌یاری دیگر از اعتبارات و این به‌نظرِ من برای قصه‌پردازی محملِ دراماتیک‌تری‌ست.
-
آکادمیِ اُسکار سالِ پیش فیلمِ «دِ هارت لاکر» را به‌عنوانِ به‌ترین فیلم برگزید. فیلمی شاید به‌زعمِ کاخِ سفید، در ژانرِ حمله‌ی مقدس! فارغ از این‌که این فیلم ذیلِ چه هدفی ساخته شده، توانسته است به‌خوبی مصائب و ابتلائاتِ واقعیِ نیروهای امریکایی در عراق را به‌نمایش بگذارد. ولی فیلم‌های ما در نشان‌دادنِ مصائبِ واقعیِ رزمنده‌های دفاعِ مقدس دچارِ مشکل‌ند. بعد از گذشتِ بیش‌تر از بیست‌سال! چه‌را؟
-
جنگِ امریکا در عراق، یک جنگِ کاملا استراتژیک است که روی‌کردِ اعتقادی در آن وجود ندارد. اگر هم روی‌کردِ اعتقادی‌ای وجود داشته باشد، روی‌کردِ اعتقادِ جمعیِ مردمِ امریکا نیست. برای دفاع از یک حُریتی نیست. جنگِ ما با عراق تفاوت‌های جدی‌ای با آن جنگ داشته است. اولا این‌که جنگِ ما دفاع بوده است. ثانیا این‌که یک اتفاقِ اعتقادی در این جنگ افتاده است که به‌نظرِ من برمی‌گردد به نزدیکیِ جنگ به انقلابِ اسلامی‌مان. ما احساس کرده بودیم که یک چیزِ باارزشی را که به زحمت به‌دست آورده‌ایم، دارند از ما می‌گیرند. آن‌هم با جنگ و خون‌ریزی و قُلدری. حالا در یک هم‌چه مقوله‌ای که خصیصه‌ی دفاع و تقدس را در دلِ خود دارد، انجامِ یک کارِ دراماتیک بسیار سخت‌تر است از کارِ خانمِ کاترین بیگلو. چون خانمِ بیگلو با یک عده انسان روبروست که نه دغدغه‌ی دفاع از سرزمین‌شان را دارند و نه دغدغه‌ی تقدس. بل‌که فقط دل‌تنگیِ نسبت به کشورشان را شاید داشته باشند. یا دغدغه‌های انسانیِ هر انسانی که قابلِ احترام است. اما حیطه‌ی انسان‌بودنِ آن‌ها محدودِ به صِرفِ انسان بودن است، نه بیش‌تر. بقیه‌ی اتفاق، استراتژیک و تکنولوژیک است. بنابراین وقتی خانمِ بیگلو سراغِ این ژانر می‌رود، اگر تکنولوژیِ خوبی در اختیارش باشد و اگر فیلم‌نامه‌ی خوبی هم داشته باشد، می‌تواند فیلمِ خوبی بسازد، حتی اگر مثلِ «غلافِ تمام‌فلزیِ» کوبریک، بحثِ سنگینِ اندیش‌مندانه‌ای هم نداشته باشد. اما ما اساساً با مشکلِ مضاعفی روبرو بوده‌ایم. با دفاعی که صِرفاً دفاع از سرزمین نیست. دفاع از اتفاقی‌ست به اسمِ «انقلاب» که دوسال قبل از جنگ به انجام رسیده است. این مسئله کفه‌ی اعتقاد را سنگین‌تر می‌کند.
-
شاید هم به این دلیل که با انسان‌هایی مواجه هستیم که علاوه‌ی بر انسان‌بودن، باید انسانیت‌شان را هم در خلالِ جنگ حفظ کنند.
-
بله، احسنت. این ویژه‌گی، کارِ آرت‌یست و شناختِ این فضا را بسیار سخت‌تر می‌کند. دروغ‌گفتنِ در آن هم بیش‌تر بولد می‌شود. یعنی اگر خانم بیگلو در فیلم‌ش دروغ بگوید، ممکن است دیرتر متوجه شویم تا وقتی کارگردانی راجع‌به دفاعِ مقدس در فیلم‌ش دروغی می‌گوید. می‌خواهم بگویم دفاعِ مقدسِ ما اثری شبیه به کاغذِ PH دارد. یعنی وقتی این کاغذ را به اثری هنری در عرصه‌ی ادبیات، تئاتر یا سینما بزنیم، دُزِ حقیقی‌بودن‌ش را به ما نشان می‌دهد. و این کاغذِ PH در دلِ مخاطب قرار دارد. و این دلِ مخاطب اصلا بحثی کمّ‌ی نیست. مثلا فیلمِ «خاکسترِ سبزِ» آقای حاتمی‌کیا را درنظر بگیرید که مخاطبانِ به لحاظِ کمّ‌ی بسیار اندکی داشت. این فیلم به‌نظرِ من یکی از ماندگارترین آثار در حیطه‌ی دفاعِ مقدس است. حتی اگر جنگِ ما نباشد و جنگِ بوسنی باشد. چون اثری‌ست که یک مقوله‌ی جدیِ انسانی مثلِ «ولایت» را ولو خیلی سمبولیک به‌نمایش می‌گذارد. آن هم با صداقت. چون آقای حاتمی‌کیا نه دغدغه‌ی میز داشت و نه قدرت. اتفاقاً وقتی آن فیلم را ساخت، بس‌یاری موردِ نوازش قرار گرفت! سال‌ها اما باید بگذرد تا مشخص شود که این فیلم حرفِ دیگری داشته است و حقانیت‌ش مشخص شود. با همین استدلال اگر فیلمی «هشت‌میلیارد» فروش داشته باشد دلیل بر درست حرکت کردن‌ش در مسیرِ سینمایِ اصیلِ دفاعِ مقدس نیست!
-
بله، مجلاتِ زرد هم گاهی پرفروش‌ند!
شما در عرصه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی فعالیتِ حرفهای دارید. در این عرصه وضعِ ژانرِ دفاعِ مقدس چه‌گونه است؟ آیا امیدی می‌توان داشت؟
-
شاید جالب باشد برای‌تان، بنده در جشن‌واره‌ی فیلمِ دفاعِ مقدسی که در پیش است عضوِ هیئتِ انتخاب بودم در بخشِ فیلم‌های کوتاه. صدوهفتاد فیلم‌نامه خواندیم. از این صدوهفتاد فیلم‌نامه حداقل صدوده الی صدوبیست فیلم‌نامه موضوع‌شان راجع‌به مادرانِ منتظر یا هم‌سرانِ منتظر بود. درواقع آدمِ اصلیِ اتفاقِ دفاعِ مقدس از فیلم‌نامه حذف بود. یعنی کسی منتظرِ او بود که برگردد و او برنمی‌گشت. این نشان می‌دهد که ما تصویرِ درستی از حیاتِ ام‌روزین یا حتی دی‌روزینِ انسانی که رفته و در این فضا جنگیده بلد نیستیم به نسل‌مان ارائه دهیم. به هم‌این دلیل برای این‌که این تقدسِ ذهنی دست نخورد، سعی می‌کنیم کاراکترِ رزمنده یا شهید را نشان ندهیم. یعنی مادر، هم‌سر یا فرزندِ منتظر را نشان می‌دهیم، ولی دریغ از این‌که حتی در آخرِ فیلم هم تصویری از خودِ رزمنده ببینیم. فیلم‌نامه‌هایی غالباً با آه و اشک و سوز و گداز.
-
درواقع ما موسی‌های خوبی نبودیم برای امت‌مان و خدایِ «شبان» را نشان‌شان دادیم. این ما البته برمی‌گردد به هنرمندان و نویسنده‌گان!
-
دقیقا! و قدرِ فیلم‌نامه‌ای مثلِ «بیداریِ رؤیاها»ی محمدرضا گوهری این‌جاست که مشخص می‌شود. یک فیلم‌نامه‌ی واقعی و طبیعی از زندهگیِ یک رزمنده که آقای باشه‌آهنگر آن را ساخته است. کارِ محمدرضا در رفتن به سراغِ موضوعِ خاصِ این فیلم‌نامه خیلی جسارت و شجاعت می‌خواست و بسیار قابلِ تحسین و تقدیر است. یعنی اگر فیلم‌نامه‌نویس بلد باشد که ضمنِ ازبین‌نبردنِ تقدس، زنده‌گی را نشان دهد، کارِ بزرگی را انجام داده است و این نیازِ ام‌روزِ سینمایِ دفاعِ مقدسِ ماست. همان‌طور که پیش‌تر گفتم، این تقدس وقتی ارزش پیدا می‌کند که قدرتِ انتخابِ بینِ خوب‌بودن و خوب‌نبودن را به کاراکتر بدهیم. وگرنه کسی که رویِ برجِ عاجی مصون از خطا و اشتباه نشسته باشد که تقدس‌ش ارزش ندارد. تقدس وقتی ارزش پیدا می‌کند که از دلِ زندهگیِ طبیعی و عادیِ جامعه که پُر از گناه و آلوده‌گی‌ست بیرون بیاید.
-
معمولاً هروقت افراط و تفریط می‌شود، تعادل سر بلند می‌کند. در عرصه‌ی تولیداتِ هنریِ دفاعِ مقدس، به‌غایت افراط و تفریط در شکلِ نمایشِ آن فضا داشته‌ایم. آیا باید خوش‌بین بود به آینده‌ای متعادل؟
-
بله. چون نسلِ جدیدی که دارد واردِ این فضا می‌شود، یا اصلا معتقدِ به این فضا نیست یا اگر هست، خیلی قوی و مستقلِ از هیاهوها و سلیقه‌های مدیریتی معتقد است. البته آینده‌ی یک پدیده به عواملِ مختلفی بسته‌گی دارد، از جمله فراوانی. یعنی آیا نسلِ بعد حَسَبِ این‌که جنسِ اعتقادش مستحکم‌تر و مستقل‌تر از ماست، می‌تواند تعدادِ بیش‌تری را جلبِ خود کند یا به دلیلِ این‌که حفظِ اعتقاد در فضای پُر از «ریا» یا «منهایِ اعتقادِ» جامعه سخت است، منزوی می‌شود؟ نمی‌دانم. پیش‌بینیِ جامعه‌شناسانه و سختی‌ست. ولی چیزی که به ضرسِ قاطع می‌توانم بگویم این است که صداقت در نسلِ آینده‌ی علاقه‌مندانِ به حوزه‌ی دفاعِ مقدس بیش‌تر خواهد بود.
-
برای نسلِ آینده چه‌کاری باید انجام دهیم؟
-
باید با آن‌ها صادق باشیم. یعنی بنده که پیراهنِ زهد را بر سرِ شلوارِ تقوا می‌اندازم و یقه‌ی پرهیزگاری را تا حدِ خفه‌شدن می‌بندم، باید حواسم باشد که با این رفتارم چه جفایی در حقِ نسلِ آینده می‌کنم. یعنی اگر عُرضه‌ی پیراهنِ زهد و شلوارِ تقوا و دکمه‌ی پرهیزگاری را نداشتم، چه به‌تر که این‌کار را نکنم. نکته‌ی دیگر هم این است که من اساساً با این «ظاهر» نمی‌توانم با این نسل مواجه شوم. من با کشیدنِ «ولاَ الضّالّین» تا دمِ درِ اتاقِ مدیرکل‌م نمی‌توانم با این نسل مواجه شوم. من باید به گونه‌ی دیگری با این نسل مواجهه کنم. و این شکلِ دیگرگونه به دلیلِ سخت‌گیربودنِ این نسل، سخت است! باید حواسم جمع باشد. حرفی که به او می‌زنم باید صادقانه باشد، ولو اشتباه! چون او آدمی‌ست که قدرتِ تشخیصِ من را دارد و اگر بداند که من یک انسانِ صادقِ دارایِ اشتباهم، با من راحت‌تر راه می‌آید تا بداند که من یک انسانِ دروغ‌گویِ سرشار از فضیلتِ ظاهری هستم.
-
شما خوش‌بین هستید نسبت به این اتفاق که نسلِ آینده ارتباطِ خوبی با نسلِ انقلاب و دفاعِ مقدس برقرار کند؟
-
واقعیت این است که اگر روزگاری عده‌ای جان‌شان را بر کفِ دست گرفتند و به دلیلِ اعتقادشان رفتند برای مبارزه و نگاه‌شان این بود که سیاستِ پشتِ این ماجرا یک سیاستِ دینی است، نسلِ موجود چنین عقبه و اطمینانی ندارد. به دلیلِ این‌که هر انقلابی پس از گذشتِ ربعِ قرنی دچارِ تغییراتی می‌شود، لهجه‌هایی در آن عوض می‌شوند و روی‌کردهایِ جدیدی به‌وجود می‌آیند و آدم‌های انقلابی صاحبِ حق می‌شوند و این صاحبِ حق شدن برخی از خلوص‌ها را از آن‌ها می‌گیرد. به‌طورِ مثال مدیران را درنظر بگیرید. مدیرانِ زمانِ انقلاب خیلی خالص‌تر از برخی مدیرانِ فعلیِ ما بوده‌اند و این در شرایطی‌ست که برخی از این مدیران همان مدیرانِ زمانِ انقلاب‌ند که گذرِ زمان و سهم‌خواهی لهجه‌ی مدیریتِ آن‌ها را عوض کرده است. بنابراین توقعی که از این نسل داریم، طبیعتا نمی‌تواند توقعی باشد که از به جبهه رفته‌های آن نسل داشته‌ایم. و یکی دیگر از علت‌های اصلیِ این اتفاق، کم‌رنگ‌شدنِ گفتمانِ امام(ره) در جامعه است. برخی مدیرانِ ما به‌شدت در پیِ این هستند که Discourse امام را در جامعه کم‌رنگ کنند. چون مهم‌ترین خصیصه‌ی گفتمانِ امام صداقت بوده است. این گزاره‌ی فکری برای کسی که دانش‌گاه و زن و فرزند را رها می‌کند و می‌رود جبهه، گزاره‌ی قابلِ اعتمادی است. اما حالا اگر بپذیریم که جهادی در پیش داریم و یا در حین‌ِ آن به‌سر می‌بریم و آن هم یک جهادِ فرهنگی‌ست و از این نسل انتظار داریم که با همه‌ی سخت‌گیری‌ش برود و بجنگد، توقعِ بالایی است.
-
چه‌را؟
-
چون مدیرِ جان‌باز یا جبهه‌رفته‌ی ما دچارِ استحاله شده است و این یعنی جوانِ نسلِ ام‌روز دیگر نمی‌تواند به آن پشتوانه‌ی Discursive اعتماد و اطمینان داشته باشد. این نسل، نسلِ خیلی تنهایی است. پس سخت‌گیر هم می‌شود.
-
شما از چند نویسندهی رمان نام بردید که کتاب‌های موفقی در حوزه‌ی دفاعِ مقدس در کارنامه‌شان دارند. آقایان دهقان، بایرامی و امیرخانی. آیا از آثارِ این نویسنده‌گان تابه‌حال فیلم‌نامه‌ای اقتباس شده است و متعاقباً آیا فیلمی ساخته شده است؟
-
یا نبوده و یا اگر بوده، اقتباسِ شایسته‌ای نبوده است.
-
با این حساب فکر می‌کنم قابلِ اعتناترین اقتباس را آقای پوراحمد در فیلمِ «اتوبوسِ شب» از کتابِ «داستان‌هایِ شهرِ جنگی»ِ آقای حبیب احمدزاده انجام داده باشد.
-
بله، همین‌طور است.
-
شما به‌عنوانِ یک فیلم‌نامه‌نویس، متهمِ ردیفِ اول محسوب می‌شوید. چه‌را این‌قدر مقوله‌ی اقتباس غریب مانده است در این حوزه؟
-
حرفِ درستی است. ما متهمِ ردیفِ اول‌یم... واقعیت این است که فیلم‌نامه‌نویسانِ ما سراغِ اتفاقاتِ خوبی که در ادبیاتِ داستانی می‌افتد نمی‌روند. یکی مثلِ من هم که اساساً با مقوله‌ی اقتباس میانه‌ای ندارد.
-
این‌که گفتید سراغِ اتفاقاتِ خوبِ داستان‌ها نمی‌روند یعنی گزینشِ درستی ندارند یا کلا سراغِ اقتباس نمی‌روند؟
-
یعنی این‌که یا اثرِ مقتبس اثرِ قوی‌ای نبوده است و یا این‌که داستانی که از آن اقتباس صورت گرفته است، داستانِ قوی‌ای نبوده است. نکته‌ی دیگر هم این است که عمومِ کارگردان‌های ما اغلب شناختِ درستی از ادبیاتِ داستانی ندارند و یا اگر هم داشته باشند، خیلی شناختِ سطحی‌ای است. یعنی خیلی شناختی از «ادبیتِ» ادبیاتِ داستانی ندارند. ادبیاتِ داستانی در همه‌جای دنیا دارد به سمتِ یک رشته‌ی تخصصی‌شدن پیش می‌رود. مثلِ پزشکی. یعنی اگر کسی در دهه‌ی چهلِ شمسی داستان می‌‌نوشت، آن داستان یک تریبونِ اجتماعی‌سیاسی بود. اما ام‌روزه دغدغه‌ی اولِ ادبیاتِ داستانی، ادبیت است. یعنی ادبیاتِ داستانی دیگر صرفاً یک ابزار نیست و چون صرفاً ابزار نیست، مخاطب‌ش نیز مخاطبِ ادبیات‌دوستی خواهد بود. از طرفِ دیگر سینما در بسترِ دفاعِ مقدس به‌شدت تلاش می‌کند که مخاطبِ وسیع‌تری را جذبِ خودش بکند. بنابراین با ادبیات به شکلِ تخصصی‌ش غریبه می‌شود. یعنی برای فیلم‌ساز مجالی باقی نمی‌ماند که ادبیات را صرفاً به‌خاطرِ ادبیات پی‌بگیرد. او بیش‌تر درپیِ یک داستانِ دوخطی می‌گردد. نکته‌ی دیگر هم این است که متولیانِ عرصه‌ی سینمایِ دفاعِ مقدس غالبا خطوطِ قرمزی که در بعضی از داستان‌ها و رُمان‌های دفاعِ مقدس به‌درستی و به زیبایی شکسته می‌شوند را برنمی‌تاب‌ند.
-
و اگر این خط شکنی را از رمانِ دفاعِ مقدس حذف کنیم، اثر مُثله می‌شود؟
-
دقیقا. به‌طورِ مثال شما اگر تحول زنِ اصلیِ رمانِ «طوفان دیگری در راه است» آقاسیدمهدی شجاعی و یا «آقای گاورنمنت» را از رمانِ بیوتن حذف بکنید، یکی از ستون‌های داستان را از گفتمانِ این دو بزرگوار برداشته‌اید. ولی هیچ ارگانی در حیطه‌ی دفاعِ مقدس حاضر نیست که این تخطی را مرتکب شود و بانیِ ساخته‌شدنِ فیلمِ این داستان‌ها شود. بنابراین انفصالِ میانِ ادبیات بماهو ادبیات با مقوله‌ی سینما، یکی از علت‌های اصلیِ غربتِ آثارِ ماندگار در حوزه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی می‌باشد. ما کارگردان‌های زیادی نداریم که رمان‌خوانِ حرفهای باشند و ادبیات را خوب بشناسند، مثلِ آقای مهرجویی.
-
در این بین به‌نظرِ شما به عنوانِ یک امرِ صواب و یک فضیلتِ ادبی، آیا لزومی دارد که نویسنده‌گانِ کلاسیکِ ما خودشان واردِ فضای فیلم‌نامه‌نویسی شوند و بارِ اقتباس را از دوشِ فیلم‌نامه‌نویسان تا حدودی بردارند؟
-
اگر این اتفاق بیفتد خیلی خوب است.
-
یا مثلا دانش‌گاه‌ها نگاهِ میان‌رشته‌ای را تقویت کنند و به قولِ شما فیلم‌نامه‌نویسانِ ما کمی سطحِ ادبیتِ ادبیات‌شان را بالا ببرند و ما دیگر یک فیلم‌نامه‌نویس را یک نویسندهی دارایِ هویتِ ادبی بدانیم؟
-
بله، اتفاقا فیلم‌سازانی که فیلم‌نامه‌نویسانِ ادیب‌تری هستند، همیشه موفق‌تر بوده‌اند. مثلاً «ناصرِ تقوایی» یک فیلم‌نامه‌نویسِ درجه‌یک محسوب می‌شود، حتی اگر تعدادِ فیلم‌هایی که ساخته است از تعدادِ انگشتانِ یک دست هم فراتر نرود. او یک فیلم‌نامه‌نویسِ چیره‌دست است، چون ادبیات دارد. چون داستان را می‌شناسد. بنابراین گسلِ میانِ ادبیات به شکلِ تخصصی و فیلم‌سازی یکی از معضلاتِ اصلیِ این حوزه‌ست.
-
عمده‌ی تقصیرِ در پدیدآمدنِ این گسل بر گردنِ کدام صنف است؟
-
قطعا صنفِ سینماگران و فیلم‌نامه‌نویسان.
-
شما به‌غیر از فیلم‌های «آدم»، «بیست» و «هیچ» فیلم‌نامه‌ی بلندِ دیگری هم دارید که ساخته شده باشد؟
-
فیلمِ بلند خیر.
-
در حوزه‌ی دفاعِ مقدس فیلم‌نامه‌ای ننوشته‌اید؟
-
نگارشِ یک فیلم‌نامه را با آقای حاتمی‌کیا شروع کرده بودم که ایشان مشغولِ ساختنِ فیلمِ «بانویِ شهرِ ما» شدند و إن‌شاءالله ادامه‌ی آن کار می‌ماند برای بعد از اتمامِ پروژه‌ی فیلمِ ایشان یا هر زمانی که بر ناصیه‌مان باشد.
-
شما چند کتاب نوشته‌اید که برخی‌شان داستان‌های کوتاه‌ند و فکر می‌کنم یکی یا دوتای‌شان فیلم‌نامه. یکی از کتاب‌های‌تان هم کتابِ سالِ جشن‌واره‌ی «شهیدحبیب غنی‌پور» شده بود. کدام کتاب‌تان بوده‌ست؟
-
کتابِ «عبور از بودن».
-
مرتبطِ با حوزه‌ی دفاعِ مقدس است؟
-
یکی از داستان‌ها به‌طورِ صریح در این حیطه است و سه‌داستان هم به‌طورِ غیرِ مستقیم مرتبط‌ند.
-
این داستان‌ها پتانسیلِ فیلم‌شدن دارند؟
-
بله. سه‌تا از این داستان‌ها را خودِ بنده تبدیل به یک فیلم‌نامه کردم به‌نامِ «خانه» که قرار بود به تهیه‌کننده‌گیِ مؤسسه‌ی شهیدآوینی بسازم‌شان که متأسفانه یا خوش‌بختانه به جایی نرسید.
-
در آخر برای شما، ادبیات و سینمایِ دفاعِ مقدس، توأمان آرزوی سربلندی و موفقیت دارم. ممنون از این‌که در این گفت‌و‌گو شرکت کردید.
-
خواهش می‌کنم. من هم برای فردایِ فرهنگ، هنر و ادبیات‌مان آرزوی موفقیت دارم و از شما که خاطره‌ی یکی از به‌ترین مصاحبه‌ها را در من حک کردید متشکرم.
