كرمان رفتني از هواپيما جا ماندم. مثلِ خانم و آقاي رحماندوست. اغتنموا الفرصي خوانديم و به خودمان فوت كرديم و هم‌سفر شديم با آقاي مصطفا رحماندوست از تهران تا يزد با هواپيما و از يزد تا كرمان، زميني. چهار ساعت، فرصتِ بسيار مغتنمي بود تا بشنوم آن‌چه را كه ايشان از افسانه‌ها مي‌گفتند و از فولكلور و از قصه‌هاي مادر و مادربزرگ و نگينِ جواهرِ مادر را كه از ياقوت بوده است و صد دانه ياقوت... به نيكي دريافتم كه چرا شعرِ او به زمزمه‌ي عموميِ كودكانِ اين مملكت بدل مي‌شود؛ چيزي كه از زمزمه‌ي عموميِ تاريخِ ايران و بل تاريخِ انسان گرفته شود، مي‌تواند به زمزمه‌ي عموميِ همه‌گان تبديل شود...
به ضرب و زورِ اميرحسين خانِ فردي در جشن‌واره‌ي ادبيات داستاني بسيج شركت كرده بودم، اما پس از اولين نشستِ خصوصي كه با بچه‌ها داشتيم، فهميدم كه بايد متنِ سخن‌راني را عوض كنم. حاصل، نوشته‌ي زير شد. و صدالبته طبقِ سنتِ امورِ ادبي در اين ملك، هنگامي كه مشغولِ برداشتنِ نت بودم از اين متن، در فاصله‌ي زمانيِ بيست دقيقه به شروعِ صحبت، برقِ مهمان‌سرا رفت و مجبور شدم عوض ٦ گیگ حارد از هافظه مقشوش شخصی كمك بگيرم...
آموزش در ادبيات داستاني
و اوحي ربك الي النحل، و پروردگارت به زنبورِ عسل وحي كرد، ان اتخذي من الجبالِ بيوتا و من الشجر و مما يعرشون، كه در كوه‌ها و درختانِ بلند و آن‌چه از آن بالا مي‌روند خانه گزين، ثم كلي من كل الثمرات، پس آن‌گاه از همه‌ي ميوه‌ها بخور، و اسلكي سبل ربك ذللا، و سلوك كن، خاشعانه، در راه‌هاي پروردگارت، يخرج من بطونها شراب مختلف الوانه، از بطنِ ايشان شرابي به رنگ‌هاي گونه‌گون خارج خواهد شد، فيه شفاء للناس، كه در آن براي مردمان شفاست، ان في ذلك لايه لقوم يتفكرون، همانا در آن نشانه‌اي است براي اهلِ تفكر... (سوره‌ي مباركه‌ي نحل، آياتِ ٦٨ و ٦٩)
مَثلِ زنبور و نهجِ زيستنِ او در اين آيه، مَثلِ زنده‌گيِ هنرمند است. هنرمند چاره‌اي ندارد مگر اين كه بر بلندا مسكن گزيند، جايي كه بر ديگران اشراف داشته باشد. هنرمند بايستي از همه‌ي ميوه‌هاي مختلفِ عالمِ خلقت بهره‌اي بردارد تا از درونش شيرينيِ عسلِ مصفا بجوشد و البته با اين شرط كه در راه‌هاي پروردگارش خاشعانه سلوك كند. آن‌گاه آن عسلِ مصفايي نه فقط شيرين كه شفايي خواهد ساخت براي همه‌ي مردم... مزه كردنِ ميوه‌هاي گونه‌گون، شيريني را براي هنرمند به ارمغان مي‌آورد، اما آن‌چه كار را از مرتبه‌ي شيريني به مرتبه‌ي شفا مي‌رساند، سلوك در راه‌هاي الهي است. اين دو آيه نحوه‌ي زنده‌گي و سلوكِ هنرمند را به نيكويي شرح مي‌دهد.
اين توضيح را براي جوانانِ جمعِ حاضر -كه نسبت به ايشان به عنوانِ كم‌سال‌ترين نويسندهي حاضر قرابتِ زيادي احساس مي‌كنم- ضروري مي‌دانم؛ تا آن‌ها متوجه باشند كه آن‌چه در اين چند روز از اين چند نويسنده مي‌بينند، سلوكِ هميشه‌گيِ ايشان نيست. كارِ ما نه سخن‌راني است، نه مصاحبه و نه آمدنِ به جشن‌واره. اين تفريحِ ماست. كارِ ما نوشتن است، در جايي ماننده‌ي قله‌ي كوه، بلنداي درخت يا هر جاي ديگري كه بتوان از فرازش اشراف داشت بر عالم...
اما اصلِ صحبتم را با يك سوال آغاز مي‌كنم؛ با تذكر به اين نكته كه در اين روزگار سوال داشتن مهم‌تر است از جواب داشتن.
آيا ادبياتِ داستاني آموختني است؟
قطعا در ادبياتِ داستاني نيز نويسنده واجدِ نوعي از دانايي است. اما آن‌چه نويسنده مي‌داند با آن‌چه عالمِ آكادميك مي‌داند، از يك جنس نيستند. در تفاوتِ دانايي‌ها، علماي كلام چند نوع دانايي را بر مي‌شمارند.
اول- علمِ گزاره‌اي (Propositional knowledge) علمِ گزاره‌اي يعني عالم شدن به صدقِ گزاره‌اي به صورتِ باور صادقِ موجه (قابلِ توجيه). اين علم را از جنسِ "مي‌دانم اين گزاره را كه" مي‌دانند (Knowing that). عالمِ آكادميك اين نوع از دانايي را دارد. يعني مثلا منجم مي‌گويد مي‌دانم كه "زمين به دور خورشيد مي‌چرخد" و براي اين گزاره توجيه نيز دارد.
دوم- علمِ حرفه‌اي (Professional knowledge) علم حرفه‌اي را با گزاره‌ها كاري نيست. راننده‌ي اتومبيل نسبت به راندنِ اتومبيلِ خود نوعي آگاهي و دانايي دارد. اما اين آگاهي از جنسِ علمِ گزاره‌اي نيست. او الزاماً نمي‌داند كه با فشردن پاييِ ترمز چه فرآيندي صورت مي‌گيرد. اما مي‌داند كه چه‌گونه ترمز را بفشارد تا خودرو بايستد. اين علم را از جنسِ "مي‌دانم كه چه‌گونه..." مي‌دانند (Knowing how). راننده‌ي خودرو مي‌داند كه چه‌گونه (با چه فشاري، با چه سرعتي...) پايش را روي پايي بفشارد. اما اين رفتار را با هيچ آموزشِ گزاره‌اي فرا نگرفته است و در سطحِ حرفه‌اي نيز با هيچ آموزشِ گزاره‌اي نمي‌تواند آن را بياموزاند. آموزش در علمِ حرفه‌اي، از جنسِ رياضت و تمرين (Practice) است نه از جنسِ آموزشِ مدرسي و آكادميك.
هنرمند و نويسنده صاحبِ علمي است از جنسِ علمِ حرفه‌اي و دانش‌مند و استاد و عالم صاحبِ علمي است از جنسِ علمِ گزاره‌اي. اين دو علم را نمي‌توان با يك سنجه سنجيد.
بسياري از هنرمندان به اين مي‌بالند كه تحليل و نقد روي فلانِ اثرشان دست‌مايه‌ي نگارش چندين پايان‌نامه‌ي دكترا بوده است. اما به گمانِ حقير باز هم قياس ميانِ آن اثرِ هنري و آن پايان‌نامه‌ها قياسي است مع الفارق و عبث. كارِ دكترِ صاحبِ تحصيلات آكادميك و مدرسي با كارِ استادِ هنرمند، از دو جنسِ متفاوت‌اند و معادل‌يابي ميانِ اين دو كار كاري است نه ممكن و نه مطلوب. علمِ يك راننده در موردِ راننده‌گي و علمِ مهندسِ مكانيك در موردِ راندنِ خودرو، با همه‌ي تشابهاتِ ظاهري از بيخ متفاوت است!
پس نتيجه مي‌گيريم كه اگر آموزشي در داستان‌نويسي باشد، نه از جنسِ آموزشِ آكادميك و مدرسي كه از جنسِ آموزشِ كارگاهي است، مثلِ آموزشِ راننده‌گي. اما يك تفاوتِ بنياديِ ديگر هم داريم.
در آموزشِ راننده‌گي ما نياز داريم به راننده‌گاني كه طبقِ قوانينِ راه‌نمايي و راننده‌گي يك‌سان برانند. شهري صاحبِ ترافيكِ معمولي و روان است كه راننده‌گانش همه مثلِ هم باشند و مثلِ هم برانند يعني كم‌ترين خلاقيت را داشته باشند. كاملا به خلافِ آن چه ما از نويسندهي ادبياتِ داستاني انتظار داريم.
اصلا اين تفاوتِ جدي است ميانِ علومِ انساني و علومِ تجربي. در علومِ تجربي تقليد ارج‌مند است و قابلِ تقدير. اما در علومِ انساني تقليد، كاري است خلافِ اخلاق. اگر كسي براي هزارمين بار يك دست‌گاهِ چمن‌زنيِ اروپايي را به روشِ مهندسيِ معكوس در اين مملكت بسازد به او مدالِ ابتكار خواهيم داد، اما اگر كسي شعرِ حافظ را به زيباترين شكل دوباره بسرايد، اگر به او نگوييم دزد، مي‌گوييم آدمِ بي‌كار!
اين‌ها دو تا لم بود براي زدنِ پنبه‌ي آموزشِ ادبياتِ داستاني. اولي تفكيكِ دانايي‌ها و اين كه آموزشِ هنر قطعا از جنسِ آموزش آكادميك نيست كه بتوانيم كلاسِ قصه‌نويسي داشته باشيم، و اگر آموزشي در كار باشد، بايد كارگاه قصه درست كنيم؛ و دومي اين كه به دليلِ تفاوتِ علومِ تجربي و علومِ انساني و اين كه ما در عرصه‌ي علومِ تجربي، كار و طراح و مخاطبِ متوسط مي‌خواهيم، اما در علومِ انساني، آدمِ تك و منفرد و مبدع، در داستان‌نويسي نمي‌توانيم از كارگاه‌ها براي پروراندنِ نويسنده‌هاي سرآمد استفاده كنيم.
* * *
در تاييد آن چه گفتم مثالي مي‌زنم تا روشن كنم گرفتاريِ اين نوعِ نگاه را. گرفتاريِ آن چه را كه اگر چه به اسمِ كلاس و كارگاه جلو مي‌آيد، اما در حقيقت همان جلسه و محفل است.
عمرِ ادبياتِ داستانيِ ما خيلي كوتاه‌تر از عمرِ شعر است، اما شما به مكاتبِ شعريِ ما نگاه كنيد. سبكِ خراساني و عراقي و هندي و تا برسد به سبكِ بازگشت و بعد هم موجِ نوگرايي و... سبكِ بازگشت كه بي‌شك دوره‌ي انحطاطِ شعرِ فارسي است، چه ويژه‌گيِ خاصي داشته است؟ چه چيزي آن را از سايرِ سبك‌هاي شعريِ پيشين متمايز مي‌كند؟ شايد بگوييد نداشتنِ قللِ مرتفع. اين سخنِ بسيار درستي است. شما امروز براي سبكِ خراساني مي‌تواني خاقاني را بگذاري وسطِ افلاك و بگويي كه نگاهش كن. سعدي و حافظ و صائب و بيدل را براي مكاتبِ ديگر. اين‌ها قله بوده‌اند، اما در مكتبِ بازگشت ما قله نداريم. مشتي تپه‌ي قلنبه‌اند كنارِ كوير! اين درست است، اما خودِ نداشتنِ قله، معلول است. علت چيزِ ديگري است. به گمانِ من ويژه‌گيِ خاصِ دوره‌ي بازگشت، به لحاظِ سازوكارِ خلقِ اثر -كه اين‌جا سرودنِ شعر است- پيدايشِ محافلِ شعري است؛ در قالبِ انجمنِ ادبي و جلساتِ شعرخوانيِ هفته‌گي و از اين قبيل. اين يك تفاوتِ ساختاريِ اين مكتب است با سايرِ مكاتبِ شعرِ ما. نتيجه؟ ظهورِ نيما كه يك پديده‌ي نابه‌هنگام، اما افراطي بود. نيما حتا اگر در يوش به دنيا نمي‌آمد، خودِ مادرِ ادبيات مي‌زاييدش. اين ضرورتِ روحِ زمان بود. الهه‌ي ادبيات هرگز انحطاط شعر در كشورِ حافظ را بر نمي‌تابيد... اين اتفاق، يعني ادبياتِ محفلي و انجمني و جلسه‌اي و گروهي و حزبي و فاميلي، باعث مي‌شود كه قله‌اي در ادبيات به وجود نيايد. حالا ادبياتِ داستاني هم به گمانِ من در همين عمرِ كوتاهش، اين دوره‌ها و مكاتب را سپري كرده است و امروز گرفتارِ معضلِ انجمن‌بازي است. روابطِ مريد و مرادي و مرشد و بچه‌مرشدي و قوانينِ من در آوردي باعثِ پژمرده‌گيِ ادبياتِ پيش‌رو گشته است و در عوض دور به دستِ ادبياتِ متوسط افتاده است... يادمان باشد شما صد سالِ پيش هرگز نمي‌توانستي به شعرِ جلسه‌اي خرده بگيري و مثلا بگويي كه شعر سازي -به قولِ خودشان اقتراح- با قافيه‌ي اره و بره، جوري جان از دهنِ آدمي در ره، به كارِ ادبيات نمي‌خورد.
* * *
آموختنِ داستان‌نويسي فقط از راهِ مطالعه ممكن است. فاقدِ شيئ معطيِ شيئ نمي‌شود. شما ده سال داستان بخوان. حتا اگر يك داستانِ خوب هم ننويسي چيزي از دست نداده‌اي. با خواندنِ كتاب به تجربه‌اي دست يافته‌اي بسيار ارزش‌مند. اما يك ماه اگر بروي كلاسِ قصه‌نويسي و قصه‌ي خوب ننويسي عمر تلف كرده‌اي. باخته‌اي! چه رسد به آن‌ها كه ديده‌ام چندين سال گرفتارِ چنين جلساتي بوده‌اند... (اين گرفتاري را گلشيري در ايران راه انداخت و امروز نه شاگردانِ او كه شاگردانِ شاگردانش نيز همان ساختار مرشد و بچه‌مرشدي را بازتوليد مي‌كنند و مدام هم از بحرانِ مخاطب مي‌نالند! كسي كه براي پنجاه نفر هم‌جلسه‌اي قصه مي‌نويسد، همين كه از كتابش پانصد نسخه بخرند، باعثِ انبساط خاطرش بايد باشد!!! بگذريم كه اين قسمت را حذف كردم.)
* * *
نويسنده اگر اصيل باشد، مي‌داند كه تنهاترينِ آدميان است و هيچ‌كسي او را كمك نخواهد كرد. رفقا! آن چه در اين صحبت گفته مي‌شود عملا حاصلِ يك نظرِ آسيب‌شناسانه به جلساتِ خصوصي است كه با شما داشتيم. همه‌ي ما در دوره‌اي از زنده‌گي‌مان به كمك نيازمند بوده‌ايم، اما امروز به نيكي مي‌دانيم كه هيچ‌كسي ما را كمك نخواهد كرد.
سنتِ غلط و كهنه‌اي در اين ملك از دوره‌ي بازگشت تا به حال جا افتاده است و آن هم جلساتِ ادبي است. شايد از شعر شروع شده باشد، اما متاسفانه به داستانِ مدرن و شعرِ پست‌مدرن هم رسيده است!! مشكلِ ما امروز مدرن و پست‌مدرن نيست، مشكل روابطِ كهنه‌ي مريد و مرادي است، در جلسات. اين جلسات نويسنده پرورش نمي‌دهند، بل مريد مي‌سازند. نويسندهي واقعي فرصتِ اين جلسات را ندارد. نويسندهي واقعي به عنوانِ يك وظيفه‌ي صنفي هم‌واره به دنبالِ مخاطب است، اما استادِ جلسه به عوضِ مخاطب به دنبالِ مريد است. با اين ملاك و معيار به شهرهاي خود برگرديد و اساتيدِتان را بسنجيد كه از كدام جنس‌اند. و اصالتا آن به كه به عوضِ آن كه به پوستينِ خلق در افتي، به كوه بزني يا به هر جاي بلندِ ديگري، ثم كلي من كل الثمرات و اسلكي سبل ربك ذللا...
