تاريخ انتشار : ١٢:٢٧ ٨/٥/١٣٨٧
مصاحبه با نشريه‌ي شهروند امروز
به شدت انقلابي هستم!

گفت و گوي شهروند امروز با رضا اميرخاني

به شدت انقلابي هستم

مهدي يزداني خرم

 

 

سوال: اولين سوالم به اين موضوع بر مي­گردد که شما بعد از چند سال رمان جديدي منتشر کرديد، اما اولين حاشيه­اي که براي رمان­تان به وجود آمد، چيزي غير از متنِ رمان بود! مسئله شکل مجوز گرفتنِ اين رمان بود که در مطبوعات بازتاب بسياري داشت. اين که گويا شما در کمتر از يک هفته توانسته­ايد مجوزِ رمانِ 480 صفحه­اي­تان را بگيريد. اين قضيه باعث شده يک سري سوء تفاهم­ها و حاشيه­هايي به وجود آيد بر اين مبنا که دربارهء اين رمان سفارشي و گزينشي عمل شده است. لطفا توضيح دهيد در اين شرايطي که مجوز گرفتن واقعا سخت شده و بيشتر نويسندگان سرگردانِ وضعيتِ کتاب­هاي خود هستند، اين رمان چگونه مجوز گرفت؟

جواب: چند ماهي فاصله هست ميان تمام شدن رمان و انتشارش در شب نمايشگاه. به هر رو من هم همان خبر بي‌منبع را كه در مطبوعات بازتاب فراوان داشت، ديده‌ام. پانزده روز مانده به نمايشگاه خط قرمز من بود. يعني روزي كه اگر در آن روز مجوز نمي‌گرفتم با همه‌ي تلاش‌هاي فني ناشر، باز هم كتاب به نمايشگاه نمي‌رسيد. پانزده روز مانده به نمايشگاه رفتم ارشاد و درخواست تسريع كردم در گرفتن مجوز. بختم زده بود و مرغِ آميني هم بالاي سرم بود گويا! باقي مساله هم گرفتنِ مجوز توسط ناشر است از اداره كتاب كه به من بر نمي‌گردد. اين كه نقل شده است نظر مميزها روي حذف بوده است و مانند اين‌ها، اگر منجر به اين بشود كه خود مميزها با رسم شكل و اسامي غيرمحفوظ مصاحبه كنند و اعلام نظر كنند، اتفاق مباركي است! جلو نعل وارونه زدن در ادوار بعدي را نيز خواهد گرفت تا مثل دوره‌ي دوم خرداد، مميزهاي پيشين يك‌هو اصلاح‌طلب نشوند! به هر صورت بنده درخواست تسريع داشته‌ام. مرغ آميني هم بوده است اما خلاف جوانمردي است اگر از لوطي‌گريِ آقاي صفار هرندي هم در دستور به اين تسريع بگذرم.

سوال: آيا اين تسريع، به اين دليل بود که شما به جناح نويسندگان متعهد نزديک هستيد؟ آيا اين تسريع فقط بايد براي شما وجود داشته باشد و نبايد براي بقيهء نويسنده­هاي ديگر که بسياري شان اسم و رسم هم دارند، اين سهل­گيري وجود داشته باشد؟

جواب: اين سوال به من برنمي‌گردد! مسوولان بايد جواب دهند. انا رب الابلين! من پروردگار شتران خويشم، آن خانه نيز صاحبي دارد. و البته راجع به اين شتر كه اين‌جا انتشار كتاب باشد، هر كاري از دستم بر بيايد انجام خواهم داد. ضمن آن كه بناي خانه هم براي انتشار كتاب بوده است نه براي جلوگيري از انتشار.

سوال: رمان بيوتن رمان نسبتا حجيمي است. سوالم اين است که اصولا الان در ايران، به دلايلي که همه مي­دانند، مثل مشکلات وقتي، امنيت­هاي ذهني، فکري و حتي تنبلي، رمان حجيم نوشته نمي­شود. چيزي که به نام رمان در اين سال­ها به دست ما مي­رسد، رمان­هايي است که در نهايت صد و بيست يا صد و سي صفحه دارد. شما هم در تجربه «منِ او» و هم تجربهء آخرتان رماني حجيم نوشته­ايد. اول مي­خواستم دربارهء سختي نوشتن رمان با حجم بالا بگوييد که درآوردن اين هارموني­ها چطور است و اين که چه کار کرديد که به سمت اين نوع نوشتن رفته­ايد؟

جواب: خواستِ من نوشتن رمان حجيم نبود. اتفاقا با توجه به اقتضائاتِ بازار نشر دوست داشتم کاري زير سيصد-چهارصد صفحه بنويسم. چون همچه کتابي مناسب‌تر است براي بازار نشر. تدبير در كارِ خلاق هميشه لنگ تقدير است. كار طولاني‌تر شد از آن‌چه مي‌خواستم. اما نکته‌اي که در صحبتِ شماست، بسيار درست است. مسائل در کشور ما و جهان پيرامونِ ما به شدت در حال تغيير و تغير است. پيدا کردن لايه­اي که در طول کار دست نخورده باقي بماند، کار مشکلي است. نوشتن اين كار از آغاز تا پايان چيزي حدودِ شش سال و نيم وقت گرفت. البته واقعيت اين است كه همواره مشغول و ممحض در امر نوشتن نبودم. سردبيري لوح بود دو-سه سال، دو سال مسووليت در انجمن قلم ايران بود، نوشتن سفرنامه‌ي داستان سيستان و مقاله‌ي بلند نشت نشا بود... نموداري در محل کارم دارم که تعداد کلماتي را که هر روز نوشته­ام، نشان مي­دهد. مي­توانيد ببينيد که مشغولياتِ بيروني من گاهي اوقات تا چه مقدار توانسته کار را ضايع کند و عقب بيندازد. در واقع شايد دو سال يا يک سال و نيم نگارش واقعي طول کشيده باشد. حتي همين يک سال و نيم هم پيوسته ننوشته­ام و به اين معنا، شايد هارموني کار به هم ريخته باشد؛ مخصوصا در اوايل کتاب که هنوز قصه جا نيفتاده بود. ماه‌هاي آخر كه تمام وقتم را به نوشتن مي‌پرداختم، در هر ماه بيش از سال‌هاي اول مي‌نوشتم. هفته‌اي بود كه مقدار نوشتن در آن، از دو سالِ آغازينِ كار بيش‌تر بود! اما پيدا کردن آن لايهء ثابت، مهم­ترين کاري است که ذهن نويسنده بايد انجام دهد. وسطِ نوشتن بيوتن – يعني بعد از نوشتن دو فصل –يازده سپتامبر اتفاق افتاد. اين اتفاق به نظر من بيش از تخريب برج دوقلوي تجارت جهاني، ذهن چندپاره‌ي مرا در رمان خراب کرد. نسبت به آمريکا چنين تصوري نداشم. تصور آشوب در آمريکا و اغتشاشي که اتفاقا بدم نمي­آمد به آن بپردازم، بسيار متفاوت بود با آن چه در ذهن من بود. يعني جهان رماني نوشت واقعي كه جلوتر بود از رمان من! اين جور وقايع ضربه­هاي محکمي به رمان مي­زند. اما وقتي به همين ضربه­ها فکر مي­کنيم، مي­توانيم جريان­هاي بهتر را پيدا کنيم. وقتي اتفاق يازده سپتامبر افتاد، من تازه فهميدم که مشکلم با ظاهر آمريکا نبود. باطن آن چه بود؟ اين سوال به من کمک کرد تا لايهء عميق­تري را پيدا کنم و اين لايه خيلي زمان­مند نبود. پيدا کردن اين لايه در کارها، مشکل است. تمام سعي­ام در بيوتن همين بود که آن لايهء ثابت را که اصل آمريکاست، پيدا کنم. و اين امر زمان زيادي برد.

سوال: نکتهء مهمي که دربارهء رمان شما وجود دارد و اصولا در رمان­هاي ايراني در اين مدت کمتر ديده شده، حضور يک مکان غير از ايران آن هم نه به شکل انتزاعي و کلي يعني آمريکاست، مي­توان گفت مفهوم و قهرمان اثر آمريکاست. من مي­دانم که شما به صورت تجربي آمريکا را ديده­ايد و سفرهاي بسياري در آن کشور داشتيد. اول مي­خواستم به صورت مقدمه براي مخاطب بگوييد که کشف آمريکا از طرف شما چطور صورت گرفت؟ چه فرايندي را طي کرديد تا به مرحلهء نوشتن رمان برسيد؟ چون معمولا اين طور سفرها منجر به نوشتن سفرنامه مي­شود.

جواب: اوج دوره‌ي دوم خرداد بود.حرف زياد بود و كار كم! به گمانم ايران در آن زمان خيلي جاي ماندن نبود. تجربه‌ي تازه‌اي به آدم منتقل نمي‌شد. شرايطِ سخت و فضاي تلخي داشتيم. به سرم زده بود که از ايران خارج شوم و چند سالي را دور باشم. اين طور وقت­ها معمولا فيل آدميزاد ياد هندوستان مي‌كند و گرفتاري‌هاي عهدِ صغر مثل ادامه تحصيل و گرفتن مدارك عاليه ذهن را درگير مي‌كند. (الان هم از آن حال و روز دور نيستم!) به هر حال در اين فکر رفتن بودم. اولين جايي که به ذهنم رسيد، لبنان بود. آن زمان دولت لبنان، رابطه‌ي سياسي خوبي نداشت با ايران و هنوز هم تحرير و آزادسازيِ جنوب اتفاق نيافتاده بود. بنابراين ويزاي عادي صادر نمي‌شد. رفتم خدمتِ يکي از مسئولان که چندي قبل­اش به يکي از کتاب­هايم جايزه داده و کلي از آن در حضور يك مسوول رده يك بالاي سن، تعريف کرده بود. ايشان به لبنان خيلي نزديک بود.  تا اسم لبنان را شنيد، جاخالي داد و تجاهل كرد كه اصلا آشنايي نداريم! به هر رو بعد از كلي چانه‌زني عاقبت گفت كه كاري از دستش بر نمي‌آيد! از طرفي ديگر، سال­ها قبل­تر قرار بود براي ادامه تحصيل به آمريکا بروم که زمان گرفتن ويزا مصادف با فرداي قانون داماتو شد! اصلا همان ويزا نگرفتن چند سال پيشش به يك معنا باعث ورود من به فضاي ادبيات شد. ارميا را نوشته بودم كه ويزاي تحصيلي نگرفتم و نشستم و من او را نوشتم! به هر رو وقتي لبنان جور نشد، به شيوه­اي غير عقلاني فکر کردم دوباره تلاش کنم و براي آمريکا اقدام کنم. اتفاقا سرکنسول آن سفارت­خانه­اي که براي گرفتن ويزا به آن جا رفتم، از من شغلم را پرسيد و دلايلم را براي برگشتن. گفتم نويسنده­ام و بزرگ­ترين دليل براي برگشتنم زبان فارسي است. چون هيچ جاي ديگر در دنيا نمي­توانم به زبان فارسي بنويسم. خنديد و گفت به نظرش دليل خوبي است. کتاب­هايم را خواست و قرار گذاشت براي چند روز بعد. تا آن روز من او را نصفه خوانده بود و فهميده بود در فضاي تهران قديم است و كار، مسلماني است و... [او يکي از گروگان­هاي ماجراي سفارت بود و به همين خاطر به زبان فارسي تسلط داشت]. بعد يک ويزاي يک سال و نيمهء فرهنگي به من داد. عملا اين گونه شد که به آمريکا رفتم. تقريبا يکي دو ماه بيشتر نگذشته بود که فهميدم در ايالات متحده هم کاري جز نوشتن نبايد انجام دهم. از آن به بعد تمام وجهه‌ي همتم اين بود كه امريكا را درست ببينم و بتوانم نگاهم را سالم حفظ كنم. نگاه شخصي و فردي مهم‌ترين سرمايه‌ي من بود. ديگران هم در مواجهه با امريكا، نگاهشان بود كه ارجمند بود. نه شيوه‌ي روايت‌شان و حتي داوري‌شان. يعني دوس پاسوس در ترامواي منهتن صاحب يك نگاه است كه امريكا را مثل كلاژ تصوير مي‌كند. اين نگاه ماندني‌تر است. هر كس نگاهي دارد. ژان بودريار  مي‌گويد در امريكا تله‌ويزيوني زندگي مي‌كنيم مثل بازيگر سوار اتومبيل مي‌شويم. ديگري مي‌گويد آمريکا کشوري است متعفن که حتي زباله­هايش هم تميز است. جلال آل احمد هم به آمريکا رفت و در سفرنامه­اش راجع به پمپ­هاي بنزين نوشت كه به نظرش قلب هر شهر بودند، و اين را به يك معناي اتيمولوژيك  از آب و آبادي گرفته بود و به معنايي ديگر از آموزه‌هاي هايدگري‌ها راجع به ماشينيسم و تكنولوژي‌زدگي. به هر صورت هر صاحبِ نگاهي كه به آمريکا رفته است، يک بار اين کشور را کشف کرده است. يعني کار کريستف کلمب را يک بار ديگر انجام داده است، اين بار در فضايي سابژكتيو و نه آبژكتيو. اين قضيه براي من هم مهم بود. از طرفي زبانم بيشتر به زبان داستان نزديک بود و طبعا بايد نگاهم را دراماتيزه مي‌كردم. ذهني پيگير بودم که آيا مي­شود در يک مملکتِ بي پيامبر، پيامبري پيدا کرد يا نه. نگاه اصلي­ام اين بود. در اين رمان هم مي­خواستم به يک معنا همين را نشان دهم. پيامبري در مملكتي بي‌پيامبر. با اين نگاه وارد آمريکا شدم و بعد ديدم بايد خيلي بيشتر آمريکا را بگردم. خيلي گشتم. حيران و سرگردان. دنبال كار و تحصيل و هنر و ادبيات و... سعي کردم با عده زيادي مراوده داشته باشم، مخصوصا با فضاهاي دانشگاهي، فضاي ايراني­هايي که در آن جا بودند و همين طور دوستان آمريکايي؛ بعد از مدتي به اين نتيجه رسيدم که بايد دوست‌هاي آمريکايي بيشتري داشته باشم تا دوست ايراني. چون دوستان ايراني – در رمان هم توضيح داده­ام – عملا در روستا زندگي مي­کنند، نه در شهر. ظاهر شهري كه مهم نيست، تعداد مراودات و ميزان ارتباطات است كه آدمي را از روستا به شهر مي‌آورد. اگر شما جازم باشيد كه فقط با ده خانوار ايراني ديگر –ولو در شهري بزرگ- دوستي كنيد، در حقيقت در يك روستا با ده خانوار جمعيت زندگي مي‌كنيد. براي بهتر ديدن آمريکا يک ماشين خريدم به قيمت هزار دلار. با اين ماشين هزار دلاري حدودا شصت هزار کيلومتر رانندگي کردم تا عاقبت ماشين از کار افتاد و انداختمش دور. بيش از بيست و چند ايالت آمريکا را با ماشين گشتم. اين تجربه، بسيار خوب بود. خيلي از دوستانم هم در آمريکا مشغول تحصيل بودند و معمولا در هر شهري يک پايگاه ايراني داشتم و به آن ها سر مي­زدم. و البته بيش از همه، مديون مهمان‌نوازي ح.ا. بودم كه نشد در پيشاني رمان از او تشكر كنم.

سوال: آدمي را وارد رمان مي­کنيد که ترکشي در کمر دارد و قهرمان جنگي است و اصولا جنگ برايش اهميت زيادي دارد. اما اين شخصيت خيلي مايوس و منفعل وارد آمريکا مي­شود. در حالي که در اکثر رمان هاي اين تيپي که البته کم هستند و بيشتر نويسنده­هاي متعهد آن ها را    مي­نويسند، قهرمان­ها وقتي وارد اين فضاها مي­شوند، جو را تحت تاثير خودشان قرار مي­دهند و پيش مي­روند. ولي آدمِ شما مشکل دارد، منفعل وارد مي­شود. رفتار ندارد، عمل بيروني ندارد. دليلش چيست؟

جواب: برايم نوشتن در نيويورک بسيار مهم بود. نيويورك فقط پايتخت امريكا نيست، نيويورك پايتخت جهان است! بخواهيم يا نخواهيم، در جهان تمدن غالبي داريم به نامي تمدنِ غرب. ما ادعا مي­کنيم که قرار است سازندهء تمدن جديدي باشيم که اين فعلا در مقام ادعاست و اگر زحمت کسي مثل امام نبود، اين ادعا هم امروز ادعاي گزافي بود. جگر اين ادعا را خون دل او به ما داده است. خود اين ادعا هم نمايانگر غلبه‌ي تمدن غرب است. پايتخت اين تمدن غالب، بدون شک آمريکاست. براي من مهم بود كه انساني را از اين تمدن جنيني بردارم و بياورم در دل تمدن غرب. رمان آزمايشگاهي است براي سازگاري، عدم سازگاري، تفوق، شكست، اثرگذاري و اثرپذيري اين شخصيت. شايد عده­اي خيال کنند که او در يک فضاي ملودرام وارد غرب شده و شکست خورده است. اما به نظر من "بيوتن" بيش از اين که ملودرام باشد، تراژدي است. ارميا در فضايي تراژيک وارد غرب شده است و به يک معنا ما در پايان کار مثل همه تراژدي ها مي­بينيم که شخصيت بر جهان پيرامونش مي­شورد. يعني قواعد جهان پيرامون را قبول ندارد. اين مهم ترين چيزي بود که درباره اين قضيه مي شد گفت. از آن طرف ارميا شخصيتي بود که سال ها قبل در رمان اولم خلقش کرده بودم و زياد دوست نداشتم دست به ترکيبش بزنم. منفعل بودن ارميا در کار اولم هم وجود داشت. به نطرم يک شخصيت فعال نمي تواند در فضايي که هيچ چيزش مال او نيست، کار درستي انجام دهد و حتي اگر هم فعال مي­بود، چاره اي جز انفعال نداشت، تا بتواند در آن فضا شکل بگيرد. بزرگ ترين فعاليت ارميا در فصلِ پيشه اتفاق مي­افتد که شغلي را انتخاب مي­کند که نزديک‌تر به خودش باشد. و اين شايد تنها انتخاب واقعي اش باشد. هيچ انتخاب ديگري را فعالانه انجام نمي دهد، نه حضور در امريكا نه ازدواج و نه... اين حرف درست است كه شخصيت منفعل است و به نظر من چاره اي غير از اين نبوده است.

سوال: چرا اين آدم اصلا درباره خودش صحبت نمي­کند؟ فصل­هاي زيادي هست که اين آدم مي­خواهد با آرميتا صحبت کند و به خاطر رابطه اش با خشي در دو سه فصل اول، مدام دوست دارد از خودش بگويد يا تشر بزند. ولي در نهايت اين اتفاق نمي افتد و سوال من اين است: آيا قهرمان هايي مثل ارميا ديگر کارکردي در زمان حالِ خودشان نمي توانند داشته باشند؟ فقط در گذشته اش مي تواند معنا پيدا کند؟ آيا اين شخصيت ها را فقط از طريق گذشته شان مي شود بازيابي کرد؟

جواب: کتاب زمان‌مند نيست. در هر زماني مي توانست اتفاق بيفتد. اما خروج ارميا از ايران، در دوره اي است که او نسبت به فضاي ايران نوعي ياس و نااميدي دارد. اين فضايي است که بسياري از آدم هاي آرمان خواه در مملکت ما تجربه کرده اند و چيز تازه اي نيست. از طرفي ديگر، ايجاد ديالوگ با کسي که اين فضا را درک نکرده، بسيار کار مشکلي است. اين را هم باز آدم هاي آرمان خواه تجربه کرده اند. کار من عامدانه بود. من چاره‌اي نداشتم و او نمي تواند مثلا با آرميتا يا خشي راجع به گذشته‌ي آرمان‌خواهانه‌اش رابطه برقرار کند.

سوال: عدم رابطه پذيري اين آدم با جهان آمريکا آيا به دليل غلبهء فرهنگي است که وارد آن شده؟ يک ذهنيتي در رمان وجود دارد که من آن را ذهنيت مؤلف مي نامم. من با اين ذهنيت مشکل دارم. تلاش مي شود که آمريکا زشت و تو خالي نشان داده شود. اين تلاش در جاهايي از رمان وجود دارد. در حالي که همين فرهنگ بر ارميا که آن گذشته را دارد، غلبه کرده است. اجازه صحبت به او نمي دهد...

جواب: امريكايي كه به به عنوان دشمن اصلي خودمان انتخابش کرده ايم، يک مصداق نيست كه با مرزهاي جغرافيايي و سياسي و... به صورت كانكريت نشانش بدهيم. آمريکا يک مفهوم است. من با مفهوم آمريکا کار داشتم و بنابراين وقتي از ته دل فرياد مي کشم مرگ بر آمريکا، احساس مي کنم پايه هاي بعضي ادارات دولتي جمهوري اسلامي ايران هم شروع مي کند به لرزيدن. مفهوم آمريکا، مفهومي نيست منحصر در آن جغرافيا يا منحصر در آن مردم يا حتي منحصر در آن دولت. تفكيك بين مردم و دولتي كه اين روزها خيال مي‌كنيم با گفتنش همه چيز حل مي‌شود. امريكا يك مفهوم در حال توسعه است. اين مفهوم بيش از توسعهء ظاهري کشور ما در حال توسعه است در ايران. يعني خيلي جلوتر از توسعهء ماست. و اتفاقا اين توسعه‌ي باطني ارتباطي با توسعه‌ي ظاهري هم ندارد. من سعي کردم با مفهوم آمريکا کار کنم، نه با مصداق آن. و به نطر من مفهوم آمريکا واجد آن ويژگي هايي است که شما برشمرديد. يعني تنفر از آن مفهوم براي من يك امر شريف انساني است ؛ طوري که خواستم راجع به اين نفرت بنويسم. اتفاقا آمريکاي مصداقي خيلي هم چيز منفوري نيست و مي تواند امر خيلي نزديک و دوست داشتني و پذيرفتني هم باشد. اما آمريکاي مفهومي اين ويژگي را ندارد. پس من در اين کار بيشتر با آمريکاي مفهومي شروع به کار کردم. مثلا مفهوم آمريکا در نظر كسي اين بوده است که شهرها اطراف پمپ بنزين ها شکل مي گيرد و نفت به جاي آب مايه‌ي حيات است. در نظر کسي ديگر اين که آشغال هايش تميز بوده است مايه‌ي نفرت بوده است. اما در نظر من مفهوم آمريکاي مدرن امروزي حتي اين چيزي نيست که به زور مي خواهند به ما بگويند، يعني ليبرال – دموکراسي. وصل کردن رمان، وصل کردن تفکر، به يک مکتب بشرساز، که فرداروز حتما تغيير خواهد کرد، امري ست که به نظرم رمان را تاريخ مصرف دار و زمان‌مند مي کند. اين بزرگ ترين ضعف هنري است. تفاوتي نمي‌كند كه راجع به ماركسيسم بنويسي يا ضدماركسيسم. هر دو زمان‌مند هستند. به نظر من هنر بايد به صفات ماناتري نزديك شود. اگر به سراغ مفاهيم معنوي تري که در فضاي زندگي مان وجود داشته اند برويم، مي توانيم بگويم که آمريکا مفهومي دقيق‌تر از ليبرال – دموکراسي دارد. مفهومي دقيق تر از ليبراليسم دارد. در اين کار، نظر من اين نبود که با ليبراليسم مبارزه کنم. ليبراليسم مرتبط است با آمريكاي مصداقي. در مفهوم آمريکا چيزي عميق تر از ليبراليسم و شيوهء حکومت و ... وجود دارد. در خود كار راجع به اين امريكاي مفهومي توضيح داده‌ام. با گوشه‌چشمي به آن احاديث آخرالزماني كه كل درهم عندهم صنم...

سوال: چرا اين قدر تلاش داريد که يک سنت در رمان وجود داشته باشد؛ چه در زبان تان ويژگي مثبتي که اثر شما دارد، اين است که زبان يک دستي ندارد، چند گونگي دارد چه در فضا سازي؛ اصولا سعي داريد يک فضاي سنتي ديني بسازيد، حتي در زبان انگليسي. دليل اين سنت ديني چيست؟ آيا به علاقه شخصي خودتان بر مي­گردد؟ يا مي­خواهيد از اين منظر نگاه کنيد؟ چون همه مي دانيم آمريکا يک کشور مذهبي است.

جواب: گذشته از اين مذهبي بودن که در مورد آمريکا بسيار حرف درستي است، يعني همان حرف چامسکي که مي گويد ايران و آمريکا (با توجه به آمار راجع به اعتقاد به غيب و معجزه و...) مذهبي ترين کشورهاي جهان هستند، نکته اي ديگر وجود دارد راجع به چندزباني بودن كار. پلي فونيک بودن کار کمک مي کند تا چند فرهنگي بودن آمريکا را نشان دهم. فراموش نکنيم که تشابه ديگر ما با امريكا اين است كه ايران هم جزو کشورهاي چند فرهنگي است. ما همواره علاقه مند بوده ايم که فرهنگ هاي مختلف را در دل خودمان هضم کنيم و با آن ها زندگي کنيم. ايران واجد اين ويژگي است. در خاورميانه کشور ديگري مثل لبنان هم –كه شايد كار بعديم را در آن فضا بنويسم- واجد اين ويژگي است. آمريکا هم به دليل مهاجر پذير بودنش واجد اين ويژگي است. به ذهنم مي رسد که شايد استفاده از اين قضيه به اين خاطر بوده که قوم گرايي و زبان گرايي و خيلي چيزهاي ديگر، مانع از تعامل فرهنگي نمي شوند. شايد يکي از دلايلش اين باشد. اما فکر نمي کنم خيلي عامدانه اين کار را کرده باشم. نوع حرف زدن شخصيت ها طوري بوده که کار را چند زباني کرده است.

سوال: اتفاق جالب ديگري هم مي افتد. شخصيت اول شما که خاطره خيلي ارزشمندي دارد و با آن زندگي مي کند و اعتقادات خاصي هم دارد که در رمان مشخص است، در يک مسيري قرار مي گيرد که گاهي به جاهايي سرک مي کشد و به جاهايي برده مي شود که با اعتقاداتش تباين دارد. چطور اين کار را کرديد؟ چطور اين شخصيت را به آن جا برديد؟ چطور اين شخصيت به خودش اجازه داد يا با خودش کنار آمد که به ديسکو برود يا در مهماني همسايه­ها شرکت کند؟

جواب: کسي که در دامنهء آتشفشان زندگي مي کند، جز اين چاره اي ندارد. او اين مشي را آگاهانه انتخاب كرده است. نمي تواند براي زندگي به غار پناه ببرد. اگر نظرمان اين باشد که مي خواهيم تمدن جديد بسازيم، چاره اي جز مواجهه با تمدن غرب نداريم. به نظر من مهم ترين ويژگي کار همين است. در ميان خودمان كه تضاد و تعارض نداريم. اگر دنبال تضاد نبودم، ارميا را بر مي‌داشتم و مي‌بردم شلمچه و رمانم را در شلمچه مي نوشتم. اگر ارميا را در شلمچه بنويسم، با محيط پيرامونش تضادي پيدا نمي کند و هيچ درامي شکل نمي گيرد. يکي از مشکلات اصلي نويسندگان انقلابي ما اين است که دنبال اين تضادها نرفته­اند. ما بايد ببينيم که آيا در اين تضادها مي توانيم زندگي کنيم يا نه. اين به خودِ ما بر مي­گردد. نويسنده اي را مي شناسم که به خرج ارشاد سفر خارج رفته بود تا از يك نمايشگاه كتاب اروپايي ديدن کند. اما از اتاق هتلش بيرون نيامده بود که مبادا بادِ کفر به او بگيرد! اين نويسنده به هيچ وجه نمي تواند براي جهان نسخه بنويسد. اگر قرار است براي جهان نسخه بنويسيم، چاره اي غير از تعامل با جهان نداريم.

سوال: ولي اين تضاد ارميا را شکست مي دهد. او در پايانِ رمان در حالتي محکوم شده و بي گناه رها مي شود و هيچ دستاويزي هم در آن محيط پيدا نمي کند. رمان خيلي تراژيک تمام مي شود. پس قهرمان شما چه مواجهه اي با آن تمدن دارد؟

جواب: در اين گوشه از خاك، تفاوت جدي بين ملودرام و تراژدي وجود دارد. تفاوتي که در دنياي غرب امروز هم آن را نمي بينيم. ملودرام يعني شکست. جوري كه شكست‌خورده موجب ترحم باشد.  يعني اين که دنياي ظالم بر مظلومي غلبه کند. اما اگر فضا بتواند به تراژدي نزديک شود، آن وقت فرد مي تواند بر دنيا غلبه کند و آن را شکست دهد. عليرغم اين که در ظاهر شکست خورده باشد. تصور من اين است که ارميا با همه مشکلاتي که دارد، با همه انفعالش، پنجه مي‌اندازد در پنجه‌ي تمدن غرب. به نظرم رستگاري در صحنه­هاي پاياني در حال شکل گيري است. اين که کسان ديگري دارند سراغ کار ارميا مي روند. اين همان رستگاري است. شايد به لحاظ ظاهر، اين شکست باشد. اما باطنا رستگاري در حال اتفاق افتادن است.اين رستگاري را همنفس بودن با مرگ‌آگاهي در فرهنگ تشيع براي ما ساخته است.

سوال: اِرميا يک گفتگوي ذهني با شخصيتي به نام سهراب که يکي از جذاب ترين شخصيت هاي رمان است، دارد. اگر هم فلاش­بَکي هست، بسيار ذهني است و رفت و برگشت سريعي دارد. يک نماي کلي از آن شخصيت و فضا نداده ايد. به روزگار آن لشکر که فقط همين شخص بازمانده اش است، هيچ فلاش بکي نزده ايد. چرا؟ مدام تلاش مي کنيد ما بين آن رئاليسم کلي اي که وجود دارد حرکت کنيد.

جواب: نگاه من به رمان ايراني – که نمونه‌ي آرمانيش هنوز نوشته نشده – کمي متفاوت است با آن چيزي که اصول داستان نويسي ترجمه شده به ما ياد داده است. به نظر من اگر بتوانم با روايت و فقط با کلام مقداري از آن فضا را نشان بدهم، کافي است. نيازي به فضاسازي نيست. دليلي که براي اين کار دارم، در نست نشا هم توضيح دادم. وقتي متد را از غرب گرفتيم و ترجمه کرديم، گفتيم غرب درامش را از نمايش گرفته. به نقل از موشتوري در كتاب جامعه‌شناسيِ مخاطب در حوزه‌ي فرهنگي، در عصر اليزابتي، قرن شانزدهم، بيش از 1200 نمايش برگزار مي شده، رقمي که الان هم با سالن هاي تئاترمان جور در نمي آيد و امکانش را نداريم. پس نمايش در آن جا يک سنت واقعي است. در ايران متد را ترجمه كرديم و تعزيه را جايگزين نمايش کرديم و اصول را از نمايش غربي به تعزيه تغيير داديم. بر خلاف اين تصور، من فکر مي کنم مملکت ما با روضه، خطابه و منبر شکل گرفته است و روايت در روضه همين گونه است که من مي گويم. روايت در روضه خيلي به صحنه پردازي نيازي ندارد. با ايجاز و کلام يک فضاي کلي مي دهد و لازم نيست تمام ارکان چهارگانهء کلاسيکِ نمايش را داشته باشد. در اين کار سعي کردم از اين قضيه کمک بگيرم. موفقيت اين شيوه برمي‌گردد به سعي و خطاي امثال من در رمان‌هاي متعدد.

سوال: چرا نخواسته ايد خاطرهء ذهني شخصيت اول­تان، خيلي قهرمان نباشد. چرا نخواسته ايد سهراب مصداق يک قهرمان ذهني واقعي باشد؟ حتي در اوايل رمان که در جايي قرار است   آرپي­جي بزند و ناگهان گيج مي شود، مي گويد ياد کوچه شان افتاده که بعدا قرار است اسم او را رويش بگذارند که بيشتر حالت طنز دارد. اين نوع تابو شکني دليلش چه بود؟

جواب: قهرمان در نظر من سهراب است. من هيچ قهرمان ديگري ندارم. سهراب يک قهرمان رسانه اي نيست. قهرمان­هاي رسانه اي امروز زير نظر مسوولان فرهنگي قهرماني مي‌كنند و از اعتدال خارج شده اند. سهراب قهرماني است معتدل و براي همين دوست داشتني است. قهرمان هايي که تا به حال داشته ايم، افراطي هستند و در مقابل‌شان اشتباه كرده‌ايم و ضدقهرمان تفريطي ساخته‌ايم. سهراب اعتدال دارد. نه ضد جنگ است، نه ديوانهء جنگ است. يك قهرمان معمولي است.

سوال: چرا تا اين حد خواسته ايد ارميا و برخي دوستان هم رزمش سرباز باشند؟ با اين که اي بسيج و بسيجي بودن صحبت مي شود؛ اما شخصيت هاي شما شکل سرباز دارند و به شکلي کلاسيک از شخصيت هاي جنگ شبيه اند. يک سرباز کامل که اعتقادات مذهبي دارند، ولي افراطي نيستند.

جواب: آدمي که آرمان گرايانه زندگي مي کند، سرباز آرمان هايش است. بله. اين آدم چيزهايي در زندگي اش دارد که از جانش مهم تراند و براي آن ها و با آن ها زندگي مي کند. خود آن آرمان ها به او مشي زندگي داده اند. براي همين منش زندگي او با مشي ديگران در زندگي تفاوت پيدا مي کند. سرباز به اين معنا را قبول دارم، بله. سربازند. اما سرباز داوطلب در جنگي داوطلبانه!

سوال:روزگار سربازاني که درباره شان صحبت مي شود، مربوط به آخر جنگ است. دوره اي که کمتر درباره­اش نوشته شده. آيا تاکيد داشتيد بر اين آخرِ جنگ بودن؟ چون در ذهن مخاطبي که مقداري تاريخ جنگ خوانده باشد، تداعي اواخر جنگ را مي کند، اين که شهدا از آخر جنگ انتخاب شده اند.

جواب: ورود به اين قضيه يعني خروج از رمان! بله، شما درست مي گوييد. بچه‌هاي ژ-ث با بچه‌هاي كلاش متفاوتند. بچه هاي آخر جنگ عصبيت بيشتري دارند و به اين معنا به نسل بعدي نزديك‌تر. سهراب البته جزو اولين هاي جنگ است. براي همين دوست داشتني تر از ارمياست که به اواخر جنگ تعلق دارد.

سوال: نکتهء ديگر اين که خيلي سخت مي شود وارد پوستهء شخصيت هاي زن شما شد. کمي از فضا دور هستند. آرميتا با اين که کمي هم متحول مي شود و تحت تاثير قرار مي گيرد، اما نمي شود باز هم ملموس درکش کرد. و برايم عجيب است که چطور عشق بين او و ارميا صورت گرفته است؟

جواب: مشکل در طراحي شخصيت زن نيست. مشکل اين است که در رماني که طراحي اش بر اساس «نفرت» است، آوردن صحنهء عاشقانه سخت است. وقتي فضاي کلي شما فضاي نفرت است، همه چيز به هم مي ريزد. وقتي فضاي شما عاشقانه باشد، دست نويسنده باز است تا فصل عاشقانهء مبسوطي بنويسد. اما وقتي فضاي نفرت داريم، همهء عناصر رمان در حال نفرت ورزيدن هستند، حتي وقتي خيال مي‌كنيم دارند عاشقانه رفتار مي کنند.

سوال: پس چرا خشونت را وارد رمان نکرديد؟

جواب: چون ايراني هستم. در غرب بلافاصله در اين فضا خشونت وارد مي شود. طبعِ ايراني خشونت ندارد، نفرت دارد...

سوال:از چه متنفريد؟

جواب: پيشتر توضيح داده‌ام، از مفهوم آمريکا. اين تنفر باعث شده هيچ صحنهء عاشقانهء دقيقي در کار به وجود نيايد.

سوال: در شخصيت زن تان هم اين تنفر وجود دارد؟

جواب: بله. چون شخصيت زن بين خشي و ارميا در حال دست و پا زدن است. بيوتن به خلاف ظاهرش شكل معكوس يك مثلث عشقي است. بيوتن مثلث نفرت دارد.

 سوال: شخصيتي مثل خشي کامل است. زبان دارد، لحن دارد، رفتار دارد و کاملا صاحب ايده است. جالب اين که به نظرم ارميا حداقل تا اواسط رمان هيچ ايده اي ندارد. اما شما ارميا را دوست داشتني تر جلوه مي دهيد. آدمي که بسيار منفعل است. شما سعي کرده ايد ارميا را که در حال داستان ويژگي اي براي برجسته شدن ندارد، برجسته تر نشان دهيد. چرا؟

جواب: خشي به فضاي آمريکا چسبيده است. بنابراين با محيط و با فضاي کلي رمان سازگار است. اين ارمياست که تازه آمده و هيچ وابستگي اي ندارد. خشي در محتواي رمان به فضا متصل شده است. براي همين دارد زندگي عادي اش را مي گذراند. ولي براي ارميا طول مي کشد تا زندگي بسازد. يکي از مشکلات رمان همين شروع حرکت شخصيت است. طول مي کشد تا آشنا شود و آرام آرام خودش را پيدا کند.

سوال: آيا خشي را مصداقي از ليبراليسم گذاشته­ايد؟

جواب: دعواي من در اين کار اين نيست. خشي مصداقي از منِ شرقي است وازده است، هضم شده در تمدنِ غرب.

سوال: چرا مصداق ليبراليسم را آن آدم قرار داده ايد؟ آدمي که خيلي راحت است. شما از ليبراليسم متنفريد؟

جواب: ليبراليسم يک مکتب فکري است. به هر حال ساخته‌ي دست و ذهنِ بشر. هيچ وقت مکاتب فکري به اين قاعده ارجمند نيستند که انسان از آن‌ها تنفر داشته باشد.

سوال: اصلا چرا از مفهوم آمريکا متنفريد؟

جواب: آن مفهوم آمريکا که من در کتاب بازش کرده ام، با مصداق آمريکا الزاما يک به يک تناظر ندارد، مفهومي است از يک ديانتِ استحاله شده. من به عنوان آدمي که به دين علاقه مندم، از آن ديانت استحاله شده متنفرم. اولا آن چيزي که من نام آمريکا را رويش گذاشته ام، مصداق آمريکا نيست. در ثاني، آن چيزي که درباره اش حرف مي زنم، اعتقادات خودم است. چون روبروي اعتقادات و اصلم مي ايستد، احساس مي کنم اين نسخهء بدلي از اصلي است که من دارم. حتي اگر روبرويم مي ايستاد هيچ مشکلي با آن نداشتم. من هيچ وقت با يک بودايي مشکل ندارم، با اين که در عالم نظر او روبروي اعتقاداتم مي ايستد. اما اين آمريکاي ذهني من آمريکايي است که روبروي اعتقادات من نمي ايستد، كنار من مي‌ايستد و شکل اعتقاد مرا دارد، ظاهرش هيچ تفاوتي با اعتقاد من ندارد.

سوال: چرا اعتقادها روبروي هم قرار مي گيرند؟ چرا آدم ها از اين طريق روبروي هم هستند و نيستند؟ ممکن است ارميا چيزهايي در ذهن داشته باشد، اما آدم هاي ديگر نمي خواهند از طريق اعتقاد روبروي او بايستند.

جواب:  اول توضيح بدهم که براي زندگي اجتماعي، بايد با اعتقادات مان زندگي کنيم. وقتي وارد عمق قضيه مي شويم، طبيعتا اعتقادات ما در رفتارمان تاثير مي گذارد. اما رفتار اجتماعي ما بر اساس مشتركات انساني كه خارج از اعتقادات هم نيست شكل مي‌گيرد. شما جايي نمي بينيد که ارميا رفتار غير اجتماعي نسبت به خشي داشته باشد. سعي ام اين بوده که اين طور نباشد. اما نکته مهم اين است که از ابتداي رمان در ذهن ارميا دعوايي ميان نيمه مدرن و نيمه سنتي شکل گرفته است. اين دعوا در اين گوشه از خاك هميشه وجود دارد. در فصل هاي آخر مي بينيم که اين دعوا رفته رفته حذف مي‌شود و اصل ماجرا اين دعوا نيست. شايد جواب سوال شما در همين باشد.

سوال: نمي ترسيد که با اين نگاه، به رمان شما رمان ايدئولوژيک بگويم و بگويند؟

جواب: نه. نمي ترسم. هر رماني بالاخره يک موضوعي دارد. اين قضيه که الان در ايران وجود دارد، به خاطر نداشتن فضاي نقد درست و حسابي است. اين ها برچسب هايي است که به هم مي چسبانيم و خيلي هم جدي نيست. دوره اي بود که مي گفتند آوردن کلمه شهيد در رمان بار منفي يا بار غيرداستاني دارد. من اين چيزها را بلد نيستم و نمي خواهم وارد بحث شوم. هر چه مي خواهند بگويند. حتما دو طرف برچسب هايي براي هم دارند.

سوال: جايگاه ذهن کجاست؟ آن قدر که شما به ذهن ارميا پرداخته ايد، بقيه فاقد ذهن هستند. انگار نوعي تعمد وجود داشته که شخصيت ها فاقد ذهن باشند، فارغ از منِ ديگري باشند. به نظرم تنها قدرت ارميا و تنها ويژگي او اين است که شما به او ذهن داده ايد

جواب: نكته‌ي درستي است. اين کار تعمدي بوده. مخاطب بايد از زاويه ديد ارميا به امريكا نگاه کند. يعني تمام تلاشم اين بوده. در اين رمان پيش از نوشتن قصه و حتي بيش از نوشتن قصه، وجهه‌ي همتم نمايش امريكا بوده است. از آن طرف اصلا نمي خواستم آمريکا را از ديد خشي شرح دهم. آمريکا از ديد خشي هماني است که در هاليوود مي بينيم. اين آمريکا را همه ديده اند. مثلا آمريکا از ذهن جاني به شبحِ سگ يا راهِ سامورايي ساخته‌ي  جيم جارموش شبيه مي شد. آن را هم ديده‌ايم. اما كم! يعني در شبكه‌هاي پخش عمومي نديده‌ايم. امريكايي كه نديده‌ايم، امريكا از ذهنِ ارمياست. يعني ذهن خودمان. ذهني شكاك، منفعل و غريب. سال‌ها از مفهوم آمريکا حرف زده ايم  و هيچ کاري درباره اش نكرده‌ايم.

سوال: در اين ميان بحث تاريخي هم وجود دارد. شما بسيار دربارهء تاريخ آمريکا صحبت مي کنيد. از همان لحظه اي که از فرودگاه شروع مي شود: با آن سيلور من ها که در رمان خيلي خوب نشسته اند، با صحبت هايي که درباره کندي مي شود، داريد بخشي از تاريخ آمريکا را از ديد خودتان روايت مي کنيد. براي من جالب بود. مثلا نگاهي که شما به کندي داريد، نگاهي منفي است. شما درباره اين تاريخ صحبت مي کنيد. اما در مقابل چيزي که به معناي مصداق تاريخي ايران وجود ندارد. اين خلاء را به خوبي مي توان ديد. اين نگاه تاريخي در اين مورد وجود ندارد. شما يک قهرمان جنگ را با عشق نيمه کاره اي به آمريکا برده ايد اما هيچ سلاحي نداريد.

جواب: از كشاكش بين دو تمدن حرف زده ام که يکي غلبه دارد و قدرت، پس تاريخ دارد و ديگري دوره جنيني را مي گذراند. تمدني که در دورهء جنيني است، تاريخ ندارد. هيچ ندارد. آمريكا تاريخش بسيار قديم‌تر است از زمان اكتشاف آمريكاي مصداقي. تا موقعي که ما در دورهء جنيني هستيم و متولد نشده ايم، صحبت از نياکان مان صحبتِ اشتباهي است. چون هنوز معلوم نيست اين فرزند متولد شود يانه. اول بايد متولد شود تا بعد ببينيم به كدام يك از نياكانش شبيه است. اين نگاهِ من است.

سوال: بحث دوم مان را اين طور شروع مي کنيم: اوايل دهه شصت گرايشي از نويسنده ها به وجود آمد که تاريخش را ديگر همه مي دانند. قرار بود هنر انقلابي به وجود آيد و آثار بسيار زيادي هم نوشته شد. به جرات مي توانم بگويم عمده آثاري که آن دوستان در اين حوزه نوشتند منهاي چند نفر توفيقي به دست نياورد. وقتي آثار اين دوستان را امروز مي خوانيم، حتي آثار جديدشان را، مي بينيم که خالي از طراوت است. پر از ايده هائيست که مخاطب امروز تابش را ندارد که به اين شکل بخواند. با اين وجود به نظر شما ادبيات متعهد راه به جايي خواهد برد؟

جواب: با صورت سوال شما عدم توافق هاي بسياري دارم. اما اول مي خواهم هنر انقلاب اسلامي را به شاخه هاي متعددي تفکيک کنم. از جمله شاخه هايي که قبل از انقلاب هم سابقه انقلابي داشت؛ مانند شعر. در شعر کلا قضيه متفاوت است. هم جنسش متفاوت است و هم گوهرش. به نظرم توفيق ادبيات انقلاب در شعر، توفيق کمي نبوده است. وقتي شعر فاخر علي معلم را مي­بينيم، طراوت و شعر مرحوم حسيني را مي بينيم، عشق را در کار قيصر مي بينيم، اين ها مي توانند الگوهايي براي شعر معاصر ما باشند. شعرِ انقلاب اسلامي به دليل پيشينه­اي که داشته است و هم‌چنين به دليل ورود شورمندانه‌اش به اين عرصه و بيانِ رنج و درد و شور، وضعيت بسيار خوبي داشته است. در داستان اما با پديده‌اي تازه مواجه شديم. واقعيت اين است که بسياري از نويسندگان ما هم گرفتار فضاي ادبيات کودک و نوجوان شدند و فکر مي کردند بايد نسل جديد را تربيت کنند. در ادبيات کودک و نوجوان هم کارهاي بسيار خوبي صورت گرفت. بزرگ ترين و اصلي ترين مشکل آثار اوليهء انقلاب اسلامي اين بود که ما گرفتار الگوهاي چپ بوديم. يعني الگوي آن روز جامعه، الگوي رواني و الگوي کار آرمان گرايانه، الگوي چپ بود. يعني ما حتما بايد يک فئودال مي ساختيم، يک ملاک مي ساختيم و يک مشت رعيت، و همه اين ها باهم دعوا مي کردند و بعد مصلحي مسلمان پيدا مي‌شد و همه را عاقبت به خير مي‌كرد. اين الگوي ادبيات چپ بود. يعني به جز تكه‌ي مصلح مسلمان، باقيش نعل بالنعل همان الگو بود. اين الگو را انقلاب اسلامي شکست. آرام آرام. به نظرم در اواخر دهه شصت و اوايل دهه هفتاد تازه اين الگو شکسته مي شود. مثلا در کارهاي نوجوان، «کوه مرا صدا زد» نوشته رضا بايرامي، نمونهء اوليه و موفق شكستن اين الگوست.ما قصه اي در يک روستا داريم که نه رعيت دارد، نه مالک، نه ارباب؛ اما قصه مرد شدن يک نوجوان را مي بينيم. اين يک اتفاق و يک پديده است که به نظرم مديون انقلاب اسلامي است. يعني انقلاب اسلامي اين جسارت را به ما داد که الگوي جديدي در قصه نويسي بسازيم. اما مشكل بزرگ اين بود كه خاصه در ادبيات داستاني، نقد داستان به همراه داستان رشد نكرد.

سوال: چرا نقد داستان نداشته‌ايم؟ اتفاقا منتقد متعهد داستان كه كم نداشته‌ايم.

جواب: نقد ادبيات انقلاب اسلامي، هم پاي ادبياتش رشد نکرد. در اوايل دورهء بعد از انقلاب، رشدش بيشتر از رشد ادبيات بود که اين امر هم بسيار خطرناک بود. شايد به اين دليل که ما سعي کرديم کلاس هاي داستان نويسي درست کنيم تا افرادي را به نوشتن معتقد کنيم و به آن ها داستان‌نويسي ياد دهيم. اين اصول ترجمه شده، اصولي نبود که بشود با آن نقد ادبيات داستاني را آموزش داد. نقد ادبيات داستاني به شکلي که ما در اوايل انقلاب داشتيم و متاسفانه هنوز هم به همان شكل غلط ادامه دارد، نقدي مبتني بر اصول ترجمه شده‌ي داستان‌نويسي بود. اصولي كه اولا مال ما نبود و نمي‌توانستيم با آن‌ها داستان بومي بنويسيم، ثانيا مثل همه‌ي اصول، در كار خلاق، باعث خلاقيت نمي‌شدند، فقط مرزهايي را روشن مي‌كردند. آن نقد اصولي مثل ياد گرفتن عروض براي گفتن شعر است. بله. شما بايد تقطيع ياد بگيريد و يک سري چيزهاي ديگر، اما نه کسي با دانستن عروض شاعر مي شود، و نه با عروض مي شود نقد شعر کرد. اين چيزي كه امروز به اسمِ نقد ادبيات داستان انقلاب اسلامي وجود دارد، از جنس نقد عروضي است. در عروض هم شما مي توانيد راجع به بحور هزاران صفحه مطلب پيدا کنيد و مي شود هر غزل نويي را با بحور عروضي نقد کرد. مثلا در فلان جا مي توان از اختيار شاعري استفاده کرد، بحر متقارب براي گفتنِ چه شعري خوب است و... اما اين نقد شعر نيست. درباره نقد ادبيات داستاني هم چنين اتفاقي افتاده است. ما با يك سري اصول مكانيكي مي‌خواهيم زيبايي‌شناسي در اثر را نقد كنيم.

سوال: چگونه نقد داستان به وجود مي‌آيد؟ اصلا قائل هستيد به نقد داستان؟

جواب: از دو منظر مي‌شود واردِ اين بحث شد. بحثِ چگونگي تولد نقد انقلاب اسلامي.. بحث اول اين است که به درستي اعلام کنيم نقد ادبي شعبه اي از فلسفه است و آن وقت توپ را در زمين فيلسوف ها بيندازيم. ما فيلسوف انقلاب اسلامي نداشته ايم. فلسفه انقلاب اسلامي شکل نگرفته است. ظلم بزرگي است به انقلاب اسلامي و خاصه امام که ما بگوييم يگانه متفکري که با انقلاب هم جهت است، هايدگر است. اين ظلم بزرگ به خميني است. خميني بزرگ تر از اين ها بود. او يک تمدن را شروع کرد به ساختن. حتما مي شد از مشي خميني فلسفهء خميني را هم در آورد. در اين کار ما قصور کرديم و تقصير. اين که امروز بياييم و بگوييم نقد انقلاب اسلامي يعني نقد هايدگري و شروع كنيم بد و بي‌راه گفتن، راهِ تخريب است، نه راهِ ساخت. جواب هايدگر هم جواب پوپري هاست و دعواي هايدگر و پوپر، دعواي مبتذلي است که به نطرم در خيلي از ممالکي که شبيه ماهستند، وجود دارد. اما با اين کار ما نمي توانيم فلسفه انقلاب اسلامي را بسازيم. بزرگ ترين مشکل ما اين بود که سعي کرديم فلسفه انقلاب اسلامي را بر اساس آراي هايدگر بسازيم و پژوهشگاه و موسسه درست كرديم تا با ملغمه‌اي از پول  نفت و سهم امام بيايند و بعد از سال‌ها همان حرف‌هاي هايدگري‌ها را به اسم فلسفه‌ي انقلاب اسلامي به خورد ما بدهند. اين فلسفه در شعبه‌ي نقد و خاصه نقد داستان هم منجر شد كه نقد تند و هتاکي را بگيريم و اسمش را بگذاريم نقد ادبيات انقلاب اسلامي. اين بزرگ ترين ظلم در حق امام بود. فلسفه انقلاب  اسلامي شکل نگرفته است که حالا شعبه اي از آن هم که نقد ادبي باشد، از آن طرف دربيايد. حالا كه فلسفه نداريم، عده اي هم به عنوان نقد – چه از انقلابي ها و چه از غير انقلابي ها – از فيلسوف هاي متعدد جهان وام مي گيرند. شما مي بينيد در يک نقد، اسم چهار تا فيلسوف مي آيد. مگر فلسفه کت و شلوار است که عوضش کنيم و بگوييم آن طور که فيلسوفان قاره‌اي مي گويند اين داستان اين‌جايش اشتباه است و آن طور كه فيلسوفان تحليلي مي‌گويند اين‌جايش! فلسفه چيزي است که بايد با آن زندگي کرد و کسي که مي خواهد از آراء يکي از فلاسفه در نقد استفاده کند، بايد با آن زندگي کرده باشد. به نظرم ما الان فلسفه ايراني نداريم. چون فلسفه ايراني روشن است که بايد بر اساس انقلاب اسلامي شکل بگيرد. آن وقت تازه فلسفهء ضد انقلاب اسلامي در مي ­آيد! حالا اين وضع ما انقلابي‌هاست، بدا به حال و روزِ دوستانِ ضدانقلاب ما كه تازه مي‌خواهند با فلسفه‌ي نداشته‌ي ما مخالفت كنند! پس عملا نقد ادبي منشعب از فلسفه نداريم. اين چيزي که امروز نقد ادبيات انقلاب اسلامي ناميده مي شود، بي بنياد است. البته در اين بحث، بعضي از فيلسوفان نظر دارند و توپ را از زمين خود برمي‌گردانند به زمين ما و مي‌گويند فلسفه بعد از ادبيات شكل مي‌گيرد. يعني تحليلِ شخصيت‌هاي داستاني باعثِ توليد فلسفه مي‌شود. در اروپاي معاصر هم قرابت فلسفه و داستان امري روشن است. باز بايد در پرانتز اضافه كرد كه هايدگري‌ها چون ذات رمان را غربي مي‌دانند، اصلا رمانِ ايراني و انقلابي را ممكن نمي‌دانند تا راجع به مطلوبيتش حرف بزنند و بعد از آن فلسفه بسازند! به هر رو بحث دوم از همين جا شروع مي‌شود. يعني ما بايد اول داستان انقلاب اسلامي داشته باشيم. تا از مجموعه‌اي از اين داستان‌ها اصول داستان انقلابي استخراج شود و از دل اين اصول، نقد ادبي انقلاب اسلامي و از دل نقد ادبي، فلسفه‌ي انقلاب اسلامي. روشن است كه اول بايد پنجاه تا رمان مبتني بر جان انقلاب اسلامي داشته باشيم. اين پنجاه تا را هنوز نداريم. تا اين پنجاه تا را نداشته باشيم، اصول ادبيات انقلاب اسلامي در نيامده تا ما بتوانيم راجع به آن ها نقد بنويسيم. بنابراين به نظر من جريان نقد حرفه اي در ايران هيچ وقت وجود نداشته. نه پيش از انقلاب و نه بعد از انقلاب. يک نويسنده در نويسندگي مثل هر حرفه ديگري، با تعداد آدم هايي که با او درگيرند، شناخته مي شود. داستان‌نويس را با عدد مخاطبانش مي‌شناسند. نويسنده به دليل وجود اين تعداد مخاطب، حرفه‌اش نويسندگي است. بگذريم که در ايران ما مي توانيم به خاطر پول نفت نانويسنده هايي داشته باشيم که مي توانند هزاران سال نويسنده باقي بمانند – چه در انقلابي ها و چه در مخالفين –  و مخاطب هم نداشته باشند! در نقد هم اوضاع همين است. در ايران منتقدان ما عدد ندارند. يعني منتقد چه بگويد بخوان و چه بگويد نخوان، هيچ تاثيري ندارد. کتاب هاي نقد راجع به شخصيت هاي مشهور، تيراژشان بسيار پايين است. در حالي که عدد منتقد بايد هم‌تراز نويسنده باشد. به همين دليل منتقد تاثيرگذار نداريم. براي همين كتاب فلان منتقد را بعد از يك قرن نقادي، هيچ كدام از هزار ناشر فعال و غيرفعال چاپ نمي‌كنند و عاقبت خود دولت بايستي چاپش كند!

سوال: آيا به وجود نيامدن نقد يکي از دلايلش سيطره دولت بر فضاي ادبيات نبوده؟ اين سيطرهء دولتي و تقسيم خودي و غير خودي و انواع مرزهايي که درست کرده اند، دست و پاي نقد را بسته است. من به عنوان يک منتقد، وقتي بخواهم درباره يک نويسنده به فرض خودي تر بنويسم، دستم خيلي بسته تر است. چون مطمئنم اگر درباره اش نقد منفي بنويسم و از نظر تکنيکي آن را نقد کنم ممکن است به خيلي چيزها متهم شودم و بنابراين سعي مي کنم خودم را از اين قضيه کنار بکشم و مرسوم شده که کارهاي بچه هاي ادبيات انقلاب را خودشان نقد کنند.

جواب: اول بحث ديگري را مطرح مي کنم و بعد به پاسخ اين سوال مي رسم. جريان نقد ادبيات داستاني انقلاب اسلامي به دليل اين که فقط همان اصول عروضي را بلد بود، و همان اصول ساده داستان نويسي را داشت، مدام سعي کرد اين ها را پيچيده تر کند، تا نقد پيچيده تري بنويسد؛ اين طور نبود که بچه هاي ادبيات انقلاب اسلامي از نقد ادبيات انقلاب اسلامي نفع ببرند. نه نفعي در جهت تصحيحِ كارهاي بعدي و نفعي به جهت اقبال مخاطب. اولا منتقد مخاطب نداشت تا حرفش را بخرند در ثاني منتقد به دليل تاثير هايدگري‌هات مثبت نمي‌نوشت!  دکتر مجتبي رحماندوست در اوايل دهه هفتاد نقدي بر نقدهاي ادبيات انقلاب اسلامي نوشت. آن زمان تازه دوران تولد و آغاز ادبيات دفاع مقدس بود و بچه هاي جنگ آرام آرام شروع به نوشتن کرده بودند. نقدهاي آثار دفاع مقدس را ايشان جمع کرد و حساب کرد که چند جمله منفي وجود داشته است و چند جمله مثبت. بيش از نود درصد نقدهايي که توسط منتقدان نشان دار ادبيات انقلاب اسلامي روي آثار تازه متولد شدهء ادبيات دفاع مقدس نوشته شده بود، منفي بودند. پس وضعيت اين طور نبوده که ما از نقد خودمان منتفع شويم. يعني نقد ما اتفاقا بيشترِ بچه هاي ما را زد. شايد به اين دليل که آن ها هم سراغ نويسندگاني غير از ما نمي رفتند، بيشترين ضربه را ما از نقد خودي ها خورديم. يعني بيشترين ضربه را منتقدين انقلاب به نويسنده هاي انقلاب زدند. به همين دليل است که من مي گويم ما اصلا منتقد ادبي انقلاب اسلامي نداريم.

سوال: سيطره‌ي دولت پاسخي نگرفت.

جواب: يک شرطيهء به ظاهر منطقي از ادبيات چپ به ما به ارث رسيده است. آن هم اين که روشنفکر يا با دولت است يا بر دولت. به صورت مانعه الجمع مگر در خفا و با نهان‌روشي! و بعد هم نتيجه‌ي منطقيِ اين شرطيه اين بود كه بر دولت باشيم. اين شرطيه بزرگ ترين دغدغهء ذهني همه ما بود. اين كه ما بر دولت هستيم يا با دولت. دوم خرداد مي‌شد بايد كلي فكر مي‌كرديم. سوم تير مي‌شد به همچنين! به نظر من اصل انقلاب اسلامي خيلي بزرگ تر از دولت بود. نكرديم لااقل اين شرطيه را برگردانيم به سمتِ انقلاب اسلامي. اين با و بر را اگر به انقلاب بر مي گردانديم و آن‌وقت براي مان روشن بود که بايد با انقلاب باشيم. دولت آرام آرام با بوروکراسي خودش و با مشکلات خاص خودش بزرگ تر شد و بزرگ تر شد و به جايي رسيد كه امروز فضاي تنفس خارج از دولت كم مي‌آوريم. در دوره دوم خرداد، شرطيهء با دولت يا بر دولت دوباره براي نويسنده هاي انقلاب اسلامي کار مي کرد. و ما چون بر دولت بوديم، فضاي راحت تري داشتيم. بلافاصله بعد از اتمام دوره دوم خرداد، همه ما با نوعي دوگانگي مواجه شديم؛ که حالا که بر آن دولت بوديم، بايد با اين دولت باشيم يا بر آن باشيم. طبيعي بود که ضعف هاي فرهنگي اين دولت هم جدي بود و نمي توانستيم با آن تعامل سازنده اي داشته باشيم. به نظرم بزرگ ترين مشکل ما همين شرطيه بود که فکر مي کرديم اين شرطيه جامع است و همه عالم فکر را در بر مي گيرد: همه درگيري ذهني داشتيم كه با دولتيم يا بر دولت؛ امروز احساس مي کنم اين شرطيه اصلا چيزي نيست که آدم بخواهد ذهنش را بگذارد و به آن فکر کند و خودش را با آن درگير کند. سوال اصلي براي کسي که در کار ادبيات و کار هنر است، اين است که با مردم است يا بر مردم. آيا مي تواند براي مردم کار کند يا نمي تواند. اين جدي ترين سوال است. اگر نفت بگذارد كه واقعي بيانديشيم.

سوال: به نظر من مخاطب ادبيات جدي به هيچ عنوان مردم به مفهوم توده ها نيستند. طبقه متوسط رو به بالا مخاطب ادبيات اند.

جواب: من هم منظورم همين مردم است.

سوال: چون هميشه با اين تئوري که مردم چه نويسنده اي را دوست دارند، چه موسيقي اي را دوست دارند و ... خيلي از آثار قرباني شده اند. الان بايد ببينيم که آن مردم چه واکنشي نسبت به اين قضيه نشان مي دهند؟

جواب: هاليوود فيلم بسيار زيبايي دارد به نام the people. که مردم را معرفه مي کند و به صورت نکره به آن نگاه نمي کند. كار راجع به گروهي از مردم است که مي آيند و فيلم هاي هاليوود را مجاني مي بينند و نظر مي دهند. آرام آرام خودِ اين طيف تبديل مي شوند به يک گروهي که ديگر مردم نيستند. حرف شما درست است. من هم راجع به مردمي حرف مي زنم که قرار است مخاطب واقعي اين کتاب ها باشند و هر کتابي، مردمِ خودش را دارد. اين هم روشن است مردم هر کتاب ممکن است کم يا زياد باشند. اما سوال اصلي اين است که من چه نسبتي با اين مردم برقرار کرده ام. نسبت من با اين مردم است كه اهميت دارد نه نسبت با دولت. اجازه بدهيد که من راه آينده ادبيات انقلاب اسلامي را بگويم: مسير ادبيات انقلاب اسلامي به نظر من از دو تا «به شدت» مي گذرد؛ اول اين که به شدت بايد انقلابي بود و دوم اين كه به شدت بايد غيردولتي بود. غيردولتي، مفهوم با و بر ندارد. مفهوم ضد دولتي ندارد. غير دولتي يعني وابسته به مردم بودن. از آن‌طرف دارم تاكيد مي‌كنم كه انقلابي بودن هم با  دولتي بودن تفاوت دارد. يعني قديم نسبت‌شان عموم و خصوص مطلق بود. هر دولتي انقلابي بود و هر انقلابي دولتي نبود. امروز من وجه است، خدا كند كه متباين نشوند!

سوال: يعني منظور شما اين است که نويسنده انقلابي هم نبايد به قدرت نزديک شود.

جواب نه! منظورم اين نيست! منظورم اين است كه بايد در اين بحر عميق غرقه گشت و به آب آلوده نشد!

سوال: شما خودتان را از روشنفکرها جدا مي کنيد؟

جواب: اگر مفهوم روشنفکري را در نظر داريد...

سوال: نه، اين اصطلاح الان در ايران معناي ديگري دارد. يک سري از نويسندگان هستند که به اين عنوان معروفند...

جواب: به نظر من نويسندگان غير انقلابي حتي در ارتباط با مخاطبان غير انقلابي توفيق نداشته‌اند.

سوال: انقلابي ها موفق بوده اند؟

جواب: امروز به سمتي مي رويم که انگار نويسندگان انقلابي در جذب مخاطبان غير انقلابي حتي موفق تر هستند.

سوال: مصداق هايش بسيار کم اند. کتاب خيلي از نويسندگان انقلابي با انواع سوبسيد ها و کمک ها منتشر مي شود... اين را مشخص کنيد که شما خودتان را جدا از روشنفکرها مي دانيد و يا وابسته به جريان ديگري مي دانيد؟

جواب: بدون شک متعلق به جريان ديگري هستم. بدون شک. همان جرياني که همه چيزش را مديون انقلاب اسلامي است.

 

 


در همين رابطه :
ماخذ: شهروند امروز (29 ارديبهشت 87)

  نظرات
نام:
پست الکترونيک:
وب سايت / وب لاگ
نظر:
 
   
 
   
   صفحه نخست
   يادداشت
   اخبار
   تازه ها
   يادداشت دوستان
   کتابها
   درباره نويسنده
   تيراژ:۸۰۹۰۵۰
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 

 
بازديد کننده اين صفحه: ٦١٨٩
.کليه حقوق محفوظ است
© CopyRight 2008 Ermia.ir & Amirkhani.ir
سايت رسمي رضا اميرخاني
Because when the replica watches uk astronauts entered the replica watches sale space, wearing a second generation of the Omega replica watches, this watch is rolex replica his personal items.